Jeff Bridges, "La puerta del cielo" y el fin de la United Artist

 

 

"Lo creía entonces y lo sigo creyendo ahora: "La puerta del cielo" es una grandísima película. Esos días, Michael Cimino era el director más cotizado de Hollywood. Con "El cazador" (1978) lo había ganado todo y tenía licencia para hacer lo que le viniera en gana. Las tomas volaban: una docena, dos, a veces cincuenta. Como actor, el problema con ese ritmo es nunca sabes en qué toma tienes que estar bien de verdad. No puedes estar a tope siempre y corres el riesgo de salirte de la película. Uno de mis recuerdos más tristes de toda mi carrera es el timidísimo aplauso al finalizar la proyección en la noche de la premiere. Las críticas fueron demoledoras, sanguinarias, rozando el ataque personal. A mí como espectador, me gusta no saber mucho sobre lo que voy a ver. Con "La puerta del cielo" el espectador iba a ver la película esperando un desastre absoluto. Yo, cada vez que la veo, la disfruto más. Y a nivel personal también es muy especial: al finalizar el rodaje iban a destruir todos los decorados y Michael preguntó si alguien quería quedarse algo. Me quedé con el burdel y el granero y me los hice llevar a mi rancho de Montana. El burdel, es mi casa y el granero, mi estudio." (Leído en Fotogramas nº 2039)

on ese ritmo es nunca sabes en qué toma tienes que estar bien de verdad. No puedes estar a tope siempre y corres el riesgo de salirte de la película. Uno de mis recuerdos más tristes de toda mi carrera es el timidísimo aplauso al finalizar la proyección en la noche de la premiere. Las críticas fueron demoledoras, sanguinarias, rozando el ataque personal. A mí como espectador, me gusta no saber mucho sobre lo que voy a ver. Con "La puerta del cielo" el espectador iba a ver la película esperando un desastre absoluto. Yo, cada vez que la veo, la disfruto más. Y a nivel personal también es muy especial: al finalizar el rodaje iban a destruir todos los decorados y Michael preguntó si alguien quería quedarse algo. Me quedé con el burdel y el granero y me los hice llevar a mi rancho de Montana. El burdel, es mi casa y el granero, mi estudio." (Leido en Fotogramas nº 2039)

Son palabras de Jeff Bridges, uno de los actores de "La puerta del cielo" (1980), una película maldita y considerada como el paradigma del fracaso cinematográfico, dado lo monumental de su coste y lo exiguo de su recaudación (de los cuarenta y cuatro millones de dólares que costó, sólo consiguió recaudar en taquilla en Estados Unidos tres millones de dólares y al final debido a otros conceptos las pérdidas ascendieron a 76,2 millones de euros) . Fue tal el descalabro financiero provocado por el film que acabo con todo un estudio, la United Artist (al año siguiente sería comprado por la Metro Goldwyn Mayer) y de paso con su director, el fabuloso Michael Cimino, que venía de rodar la portentosa obra "El cazador" y que paso de ser héroe por esa obra a el más grande de los villanos por "La puerta del cielo", no logrando levantar cabeza tras el traspiés.

En la foto se puede ver a Jeff Bridges caracterizado para su papel en "La puerta del Cielo"

Ficha de la película:
TITULO: La puerta del cielo - (Original: Heaven's Gate)
AÑO: 1980 - DURACIÓN: 219' min.- PAÍS: EEUU
DIRECTOR: Michael Cimino
REPARTO: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, Jeff Bridges, Sam Waterston, John Hurt, Mickey Rourke, Brad Dourif, Terry O'Quinn, David Mansfield, Ronnie Hawkins, Joseph Cotten, Paul Koslo, Tom Noonan

El cielo protector (Bernardo Bertolucci, 1990)

“Como no sabemos cuando vamos a morir, creemos que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo todo sucede sólo un cierto número de veces. Y no demasiadas. ¿En cuántas ocasiones te vendrá a la memoria aquella tarde de la infancia, una tarde que ha marcado el resto de tu existencia? Una tarde tan importante que ni siquiera puedes concebir el resto de tu existencia sin ella. Quizá cuatro o cinco veces. Quizás ni siquiera eso. ¿Y cuántas veces más contemplarás la luna llena? Quizás veinte. Y sin embargo, todo parece ilimitado.”

" Creo que los dos tenemos miedo de lo mismo. Y por una misma razón. Nunca hemos conseguido, ninguno de los dos, entrar en la vida. Estamos colgando del lado de afuera, por mucho que hagamos, convencidos de que nos vamos a caer en el próximo tumbo.
(...)
Estaba en algún lugar; para regresar de la nada había atravesado vastas regiones. En el centro de su conciencia había la certidumbre de una infinita tristeza, pero esa tristeza lo reconfortaba porque era lo único que le resultaba familiar. "

"Aun en sus breves períodos de vida sedentaria, [...] le bastaba ver un mapa para ponerse a estudiarlo apasionadamente, y entonces, en la mayoría de los casos, empezaba a proyectar un nuevo viaje imposible pero que a veces llegaban a realizar. No se consideraba un turista; él era un viajero. Explicaba que la diferencia residía, en parte, en el tiempo. Mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra. [...] otra importante diferencia entre el turista y el viajero es que el primero acepta su propia civilización sin cuestionarla; no así el viajero, que la compara con las otras y rechaza los aspectos que no le gustan.."
 “Kit y Port nunca se habían fijado objetivos concretos. Tal vez por eso habían cometido el error de contemplar el tiempo de forma confusa. De considerarlo inexistente. Para ellos un año era igual a otro; cualquier cosa que les pudiera ocurrir sucedería por casualidad”.

(Basada en la novela de Paul Bowles)

Carta de John Lennon a Paul y Linda McCartney (1971)

“Queridos Linda y Paul:

Estaba leyendo vuestra carta y me preguntaba qué cascarrabias fan de mediana edad de los Beatles la había escrito. Me resistí a mirar la última página para averiguarlo. Me quedé pensando, ¿quién puede ser? ¿Quieeenien? ¿La madre de Stuart?(…) ¡Por todos los diablos, pero si es Linda!. (…) Espero que te des cuenta de toda la mierda que tú y el resto de mis “amables y desinteresados” amigos han lanzado contra Yoko y contra mí desde que estamos juntos. (…) Yo no me avergüenzo de The Beatles (…), excepto de la mierda que tragamos para hacerlos tan grandes. ¿De verdad crees que la mayor parte del arte actual surgió por los Beatles? No creo que estés tan loco, Paul (…) ¿No decíamos siempre que éramos parte del movimiento, y no su totalidad? Por supuesto que cambiamos el mundo, pero trata de pensar hasta el fondo. ¡Bajate de tu disco de oro y vuela!“.

Duke Ellington y su "Take the "A" train"

Nadie duda que una de las grandes big bands de la historia del jazz es la de Duke Ellington -en la foto-, una formación que sonaba como un mecanismo perfectamente sincronizado. A partir de 1941 sus espectáculos comenzaron a iniciarse con un tema que llegó a ser emblemático de la banda, el famoso "Take the "A" train", compuesto por Billy Strayhorn en 1939 expresamente para la orquesta de Duke Ellington. El tema estaba inspirado en las indicaciones que Duke había dado a Strayhorn para que se reuniera con él en Nueva York, en la que se incluían el famoso "Take the "A" train". La "A" correspondía a una nueva línea de metro inaugurada no hacía mucho que conectaba con Harlem, lugar donde se encontraba el "Cotton Club" y donde Ellington era el Rey. La canción, que era una evidentemente invitación a participar de su espectáculo, tuvo un éxito arrollador y permaneció seis semanas en las listas, no tardando muchos otros artistas en incluirlas en sus repertorios.

 

 

"Take the "A" train"

"Una historia de amor" Emanuel Phillips Fox

Una historia de amor - Óleo - 1903 - 101'8x152'7 cm - Fine Art Gallery de Ballarat

El cuadro es obra del interesante pintor australiano Emanuel Phillips Fox (1865-1915). De estilo naturalista, fuertemente influenciado por las corrientes francesas de pintura al aire libre, supo captar de forma sensacional escenas cotidianas, entre las que destacaban escenas románticas con mujeres o desnudos en los que sobresalía su destreza en el uso de la luz. En este cuadro, "Una historia de amor", podemos ver a una señora elegantemente vestida que lee una novela mientras disfruta de la acogedora sombra de un árbol tendida en una hamaca, sin duda una idílica visión en un verano tan duro como este que estamos pasando. El cuadro se expone en la Fine Art Gallery de Ballarat, una ciudad próxima a Melbourne - Australia.

La Misión (Roland Joffé, 1986)

"El mundo no es así, nosotros lo hemos hecho así, yo lo he hecho así"

"Si la violencia es lo que cuenta, entonces no tengo fuerzas para vivir en un mundo así".

"Vuestra Santidad, el pequeño asunto que me trajo aquí, al más lejano confín de la Tierra, está ya resuelto, y los indios están libres de nuevo para ser esclavizados por los pobladores españoles y portugueses." (Cardenal Altamirano) –

" Con una orquesta los jesuitas podrían haber sometido a todo el continente. Lo cierto es que los indios del Guaraní tuvieron que rendir cuentas al fin a la eterna misericordia de Dios… y a la efímera misericordia de los hombres." (Cardenal Altamirano) –

"Vuestra Santidad, el cirujano se ve a veces obligado a cortar un miembro para salvar un cuerpo, pero en verdad nada me había anunciado la belleza y la fuerza del miembro que he venido a cercenar. "(Cardenal Altamirano ) –

 “Muchas veces para salvar el cuerpo, un cirujano debe amputar un miembro. Pero en verdad, nada me preparo para la belleza y el poder del miembro que he venido a cercenar.” (Cardenal Altamirano )


-Padre Rodrigo (De Niro) – Padre, vengo a que me bendiga.

-Padre Gabriel (Irons) – No. Si obra bien, Dios le bendecirá. Si obra mal, mi bendición no le servirá de nada. Si la fuerza es lo que vale, no hay lugar para el amor en el mundo. Puede que sí, que así sea, pero yo no tengo ánimo de vivir en un mundo así, Rodrigo. No puedo bendecirle.

 – Así pues, Vuestra Santidad, ahora vuestros sacerdotes están muertos, y yo sigo vivo. Pero en verdad soy yo quien ha muerto, y ellos son los que viven, porque como ocurre siempre, el espíritu de los muertos sobrevive en la memoria de los vivos.(Cardenal Altamirano )

"Éste es un hijo de la selva. Un animal con voz humana". "Son criaturas... sin alma, hay que dominarlas con la espada y hacerlas trabajar a látigo".

El Extraño encuentro entre Sergei Eisenstein y Walt Disney

“Se trata de esto: de la popularidad poderosa, universal, internacional e independiente del pequeño héroe, Mickey Mouse, dibujado por el gran artista y maestro Walt Disney, que ha desbancado a otro Walt americano —a saber, Walt Whitman—”. (Serguéi Eisenstein, 1940)

 Cuando el director ruso Sergei Eisenstein vio Blancanieves, de Walt Disney, dijo que era la película más grande que se había hecho. Una gran alabanza de un hombre cuyo Acorazado Potemkin encabezaba ya las listas de las mejores películas. En Blancanieves, Eisenstein veía libertad cinematográfica. Los dibujos podían representar cualquier idea visual que un artista puede imaginar. Ya no serían cortometrajes para niños, sino merecedores de estar al lado de cualquier película de imagen real.

El extraño encuentro tuvo lugar en 1930. Cuando en mayo de ese año, Esenstein llega a Hollywood, conoció a varias estrellas de cine como Joseph von Stenberg y Walt Disney, con las que parece que se mostró distante, no ocurriendo del mismo modo con Charles Chaplin y Coleen Moore, con quienes intimó más

Jean-Jacques Rousseau.- Emilio, o de la Educación

«El hombre civilizado nace, vive y muere en esclavitud; al nacer le cosen en una envoltura; cuando muere, le clavan dentro de un ataúd; y mientras que tiene figura humana, le encadenan nuestras instituciones»

«Decís que sus voces primeras son llantos. Yo lo creo; desde que nacen los atormentáis; las primeras dádivas que de vosotros reciben son cadenas y el primer trato que experimentan es de tormento. No quedándoles libre otra cosa que la voz, ¿cómo no se han de servir de ella para quejarse? »

«Dícese que dejando a los niños libres pueden tomar posturas malas y hacer movimientos que perjudiquen a la buena conformación de sus miembros. Este es uno de tantos vanos raciocinios de nuestra equivocada sabiduría, que nunca se ha confirmado por la experiencia. De los muchísimos niños que en pueblos más sensatos que nosotros se crían con toda la libertad de sus miembros, no se ve que uno solo se hiera ni se estropee; no pueden imprimir a sus movimientos la fuerza suficiente para que sean peligrosos, y cuando toman una postura violenta, el dolor les advierte en breve que la cambien»

«De estas tres educaciones distintas(de los hombres, de lo natural y de las cosas) , la de la naturaleza no pende de nosotros, y la de las cosas sólo en parte está en nuestra mano. La única de que somos verdaderamente dueños es la de los hombres, y esto mismo todavía es una suposición; porque ¿quién puede esperar que ha de dirigir por completo los razonamientos y las acciones de todos cuantos a un niño se acerquen?»


«El verdadero estudio nuestro es el de la condición humana. Aquel de nosotros que mejor sabe sobrellevar los bienes y males de esta vida, es, a mi parecer, el más educado; de donde se infiere que no tanto, en preceptos como en ejercicios consiste la verdadera educación. Desde que empezamos a vivir, empieza nuestra instrucción; nuestra educación empieza cuando empezamos nosotros; la nodriza es nuestro primer preceptor»


«¿Puede, imaginarse método más desatinado que el de educar a un niño como si nunca hubiese de salir de su habitación y hubiera de vivir siempre rodeado de su gente? Si da este desgraciado un solo paso en la tierra, si baja un escalón solo, está perdido»

«Escojamos pues, a un rico; estaremos ciertos de haber hecho un hombre más, mientras un pobre puede hacerse hombre por sí solo»

«Cuando un padre engendra y mantiene a sus hijos, no hace más que la tercera parte de su misión. Debe a su especie hombres; debe a la sociedad hombres sociables, y debe ciudadanos al Estado. Todo hombre que puede satisfacer esta triple deuda y no lo hace, es culpable, y más culpable acaso cuando la paga a medias»


«Pero ¿qué hace ese rico, ese padre de familia, tan atareado y precisado, según dice, a dejar abandonados a sus hijos? Paga a otro para que desempeñe afanes que le son gravosos. ¡Alma mezquina! ¿Crees que con dinero das a tu hijo otro padre? Pues le engañas, que ni siquiera le das un maestro; ese es un sirviente y presto formará otro como él»

Imagen: Robert Doisneau

El silencio - Carmen Rubio López

CARMEN RUBIO LÓPEZ (España)
EL SILENCIO

Sé que está vivo
porque escarba en mis cuerdas vocales,
como el murmullo claro que arañaba la hiedra,
el muro verdi-negro
o la séptima esquina
donde se deshojaban las muchachas.

Adquiere a veces forma
de cortinas corridas
y cede el paso incluso al fondo del jardín
o coagula la luz y se complace
en hablar de futuro a mi memoria.

Acecha, mas no puede
detener mis latidos,
resistir la incursión de la ceniza;
el insolente gris de las baldosas.

Lleva casi cien noches
de insomnio en esta casa.
Ha venido a buscarme.
Está prendiendo
por sorpresa mi cuarto
y me anota también en su inexacta suma.

Tic-tac, tic-tac,

se encrespa la marea,
engaña a los espacios, mastica en el vacío,
y con gesto de selva o tragaluz,
estalla y se diluye
como un celo de gatos por las azoteas.

Este poema es obra de la amiga Carmen Rubio López y pertenece a su libro "Jardín con interior y otras penumbras". Fue premio "Bahía" - Algeciras (Cádiz). ¡Gracias Carmen!

La fotografía tiene por título "Slices of silence" y es obra de Nathan WirthVer más

Las vírgenes suicidas (Sofía Coppola, 1999)

"Ella era el punto fijo del mundo en movimiento."


"Empezamos a enterarnos de su vida llegando a recordar cosas que no habíamos vivido. Supimos lo que era ser una chica y cómo el serlo te hacía soñar y saber qué colores combinaban bien. Supimos que las chicas eran mujeres disfrazadas que entendían el amor e incluso la muerte y que nuestro trabajo era hacer el ruido que las fascinaba. Lo sabían todo sobre nosotros y nosotros nada sobre ellas."

  " Tenemos aquí a una soñadora, alguien totalmente fuera de la realidad. Cuando saltó, seguramente creyó que iba a volar."

" El barrio empezó a morir, después de suicidarse las hermanas Lisbon. La gente lo percibió en los olmos enfermos, en la débil luz solar y en el declive de nuestra industria. Incluso entonces a esa edad, intentamos entender. Aún no podemos hacerlo. Ahora cuando nos encontramos en almuerzos de empresas o en una reunión, repasamos los hechos una y otra vez, intentando entender a esas cinco chicas que todavía no hemos podido olvidar."

Julio Cortázar.- Cartas sobre Rayuela

"No es una novela, pero sí un relato muy largo que en definitiva terminará siendo la crónica de una locura...", "es una especie de libro infinito "

Terminé una larga novela que se llama Los Premios y que espero leerán ustedes un día. Quiero escribir otra, más ambiciosa, que será, me temo, bastante ilegible; quiero decir que no será lo que suele entenderse por novela, sino una especie de resumen de muchos deseos, de muchas nociones, de muchas esperanzas y también, por qué no, de muchos fracasos. Pero todavía no veo con suficiente precisión el punto de ataque, el momento de arranque; siempre es lo más difícil, por lo menos para mi.

(Carta a Jean Barnabé, 17 de diciembre de 1958)


Usted cree que yo puedo quizá llegar a ser un novelista. Me falta, como me dice, un peu de soufflé pour aller jusqu´au bout. Pero aquí, Jean, intervienen otras razones, y estas estrictamente intelectuales y estéticas. La verdad, la triste o hermosa verdad, es que cada vez me gustan menos las novelas, el arte novelesco tal como se lo practica en estos tiempos. Lo que estoy escribiendo ahora será ( si lo termino alguna vez) algo así como una antinovela, la tentativa de romper los moldes en que se petrifica ese género. Yo creo que la novela "psicológica" ha llegado a su término, y que si hemos de seguir escribiendo cosas que valgan la pena, hay que arrancar en otra dirección. El surrealismo marcó en su momento algunos caminos, pero se quedó en la fase pintoresca. Es cierto que no podemos ya prescindir de la psicología, de los personajes explorados minuciosamente; pero la técnica de los Michel Butor y las Nathalie Sarraute me aburren profundamente. Se quedan en la psicología exterior, aunque crean ir muy al fondo. El fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad. Por ahí se va a la acción y a la visión, al héroe y al místico. No quiero decir que la novela deba proponerse esta clase de personajes, porque los únicos héroes y místicos interesantes  son los vivientes, no los inventados por un novelista. Lo que creo es que la realidad cotidiana en que creemos vivir es apenas el borde de una fabulosa realidad reconquistable, y que la novela, como la poesía, el amor y la acción,  deben proponerse penetrar en esa realidad.
Ahora bien, y esto es lo importante: para quebrar esa cáscara de costumbres y vida cotidiana, los instrumentos literarios usuales ya no sirven. Piense en el lenguaje que tuvo que usar un Rimbaud para abrirse paso en su aventura espiritual. Piense en ciertos versos de Les Chiméres de Nerval. Piense en algunos capítulos de Ulysses. ¿Cómo escribir una novela cuando primero habría que des-escribirse, des-aprenderse, partir  à-neuf, desde cero, en una condición pre-adamita, por decirlo así? Mi problema, hoy en día, es un problema de escritura, porque las herramientas con las que he escrito mis cuentos ya no  me sirven para esto que quisiera hacer antes de morirme. Y por eso -es justo que usted lo sepa desde ahora-, muchos lectores que aprecian mis cuentos habrán de llevarse una amarga desilusión si alguna vez termino y publico esto en que estoy metido.  Un cuento es una estructura pero ahora tengo que desestructurarme para alcanzar, no sé cómo,  otra estructura más real y verdadera; un cuento es un sistema cerrado y perfecto, la serpiente mordiéndose la cola; y yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para bajar  al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas. En suma, Jean, que renuncio a un mundo estético para tratar de entrar en un mundo poético.
¿Me hago ilusiones, terminaré escribiendo un libro o varios libros que serán siempre míos, es decir, con mi tono, mi estilo, mis invenciones? A lo mejor sí. Pero habré juzgado lealmente, y lo que salga será así porque no puedo hacer otra cosa. si hoy siguiera escribiendo cuentos fantásticos me sentiría un perfecto estafador; modestia aparte, ya me resulta demasiado fácil, je tiens le systeme, como decía Rimbaud. Por eso, "El perseguidor" es diferente, y usted habrá pensado en él al leer estas líneas tan confusas. Ahí ya andaba yo buscando la otra puerta. Pero todo es tan oscuro, y yo soy tan poco capaz de romper con tanto hábito, tanta comodidad mental y física, tanto mate a las cuatro y cine a las nueve... Para subir a la Santa María y poner proa al misterio hay que empezar por tirar la yerba a la basura. Y con este mal anacronismo cierro este capítulo que sin embargo estoy contento de haber escrito para usted, como una confidencia y un anuncio.

(Carta a Jean Barnabé, 27 de junio de 1959)

Escribo mucho pero revuelto. No sé lo que va a salir de una larga aventura a la que creo aludí en alguna otra carta. No es una novela, pero sí un relato muy largo que en definitiva terminará siendo la crónica de una locura. Lo he empezado por varias partes a la vez, y soy a la vez lector y autor de lo que va saliendo. Quiero decir que como a veces escribo episodios que vagamente corresponderán al final (cuando todo esté terminado, unas mil páginas más o menos), lo que escribo después y que corresponde al principio o al medio, modifican lo ya escrito, y entonces tengo que volver a escribir el final (o al revés, porque el final también altera el principio). La cosa es terriblemente complicada, porque me ocurre escribir dos veces un mismo episodio, en un caso con ciertos personajes, y en otro con personajes diferentes, o los mismos pero cambiados por circunstancias correspondientes a un tercer episodio.

Pienso dejar los dos relatos de esos episodios, porque cada vez me convenzo más de que nada ocurre de una cierta manera, sino que cada cosa es a la vez muchísimas cosas. esto, que cualquier buen novelista sabe, ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio "visto" por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto. ¿No le ocurre a usted, al contar algo a un amigo, darse cuenta en el momento que las cosas eran diferentes de lo que creía? A mitad del relato, un golpe de timón desvía el barco. Lo justo, en este caso, es presentar las dos versiones. Pero como el lector se aburriría si tuviera que leer dos veces seguidas un mismo relato, en el que los cambios serían siempre pocos con relación al total, he  fabricado una serie de procedimientos más o menos astutos, que sería un poco largo contarle ahora. Baste decirle que el libro ocurre mitad en B.A. y mitad en París (creo tener ya bastante perspectiva de ambas como para hacerlo), pero que con frecuencia los episodios se cumplen en un no man's land, que la sensibilidad del lector deberá situar, si puede. En realidad me propongo empezar por el final, y mandar al lector a que busque en diferentes partes del libro, como en la guía del teléfono, mediante un sistema de remisiones que será la tortura del pobre imprentero... si semejante libro encuentra editor, cosa que dudo

(Carta a Jean Barnabé, 30 de mayo 1960)

Por carta es siempre difícil decir algunas cosas, pero quiero que sepa todo lo que valoro su opinión sobre lo que escribo. Ya se lo dije, creo, en mi primera carta, pero ahora usted vuelve a emplear palabras que me conmueven profundamente, no por el elogio que encierran, sino porque quien las dice es un crítico sin concesiones. Un día le pediré que lea lo que estoy haciendo ahora, y que es imposible se explicar por cara, aparte de que yo mismo no lo entiendo. Ignoro  cómo y cuándo lo terminaré: hay cerca de cuatrocientas páginas, que abarcan pedazos del fin, del principio y del medio del libro, pero que quizá desaparezcan frente a la presión de otras cuatrocientas o seiscientas que tendré que escribir entre este año y el que viene. El resultado será una especie de almanaque, no encuentro mejor palabra ( a menos que "Baúl de turco...") Una narración hecha desde múltiples ángulos, con un lenguaje a veces tan brutal que a mí mismo me rechaza la relectura y dudo de que me atreva a mostrarlo a alguien, y otras veces tan puro, tan poco literario... Qué sé yo lo que va a salir. Hay una sola cosa cierta, y es que ya no sé escribir cuentos, y que Los Premios se ha quedado tan atrás que me va a costar horrores corregir las pruebas. Le cuento todo esto como una manera un poco menos torpe que las otras de decirle cuánta confianza tengo en su amistad; y la alegría que me da poder confiarle, por lo menos como una primera impresión, lo que estoy haciendo y lo que quisiera hacer.

(Carta a Paco Porrúa, 19 de agosto de 1960)

Casi he terminado Rayuela, la larga novela de la que te he hablado varias veces. Como es una especie de libro infinito (en el sentido de que uno puede seguir y seguir añadiendo partes nuevas hasta morir) pienso que es mejor separarme brutalmente de él. Lo leeré una vez más y enviaré el condenado artefacto a mi editor. Si te interesa saber lo que pienso de este libro, te diré con mi habitual modestia que será una especie de bomba atómica en el escenario de la literatura latinoamericana.

(Carta a Paul Blackburn, 15 de mayo de 1962)

Stephen Chbosky.- Las ventajas de ser un marginado

Una vez en una hoja amarilla de papel con rayas verdes
escribió un poema
Y lo llamó "Chops"
porque así se llamaba su perro
Y de eso se trataba todo
Y su profesor le puso un sobresaliente
y una estrella dorada
Y su madre lo colgó en la puerta de la cocina
y se lo leyó a sus tías
Ese fue el año en el que el Padre Tracy
llevó a todos los niños al zoo
Y les dejó cantar en el autobús
Y su hermana pequeña nació
con las uñas de los pies diminutas y sin pelo
Y su madre y su padre se besaban mucho
Y la niña de la vuelta de la esquina le envió una
tarjeta de San Valentín firmada con una fila de X
y él tuvo que preguntarle a su padre qué significaban las X
Y su padre siempre lo arropaba en la cama por la noche
Y siempre estaba ahí para hacerlo

Una vez en una hoja blanca de papel con rayas azules
escribió un poema
Y lo llamó "Otoño"
porque así se llamaba la estación
Y de eso trataba todo
Y su profesor le puso un sobresaliente
y le pidió que escribiera con más claridad
Y su madre nunca lo colgó en la puerta de la cocina
pòrque estaba recién pintada
Y los niños le dijeron
que el Padre Tracy fumaba puros
Y dejaba colillas en los bancos de la iglesia
Y a veces las quemaduras hacían agujeros
Ese fue el año en que a su hermana le pusieron gafas
con cristales gruesos y montura negra
Y la niña de la vuelta de la esquina se rio
cuando él le pidió que fuera a ver a Papá Noel
Y los niños le dijeron por qué
su madre y su padre se besaban mucho
Y su padre nunca lo arropaba en la cama por la noche
Y su padre se enfadó
cuando se lo pidió llorando

Una vez en un papel arrancado de su cuaderno
escribió un poema
Y lo llamó "Inocencia: una duda"
porque esa duda tenía sobre su chica
Y de eso trataba todo
Y su profesor le puso un sobresaliente
y lo miró fijamente de forma extraña
Y su madre nunca lo colgó en la puerta de la cocina
porque él nunca se lo enseñó
Ese fue el año en el que murió el Padre Tracy
Y olvidó cómo
era el final del credo
Y sorprendió a su hermana
enrollándose con uno en el porche trasero
Y su madre y su padre nunca se besaban
ni siquiera se hablaban
Y la chica de la vuelta de la esquina
llevaba demasiado maquillaje
Que le hacía toser cuando la besaba
pero la besaba de todas formas
porque tenía que hacerlo
Y a las tres de la madrugada se metió él mismo en la cama
mientras su padre roncaba profundamente

Por eso en el dorso de una bolsa de papel marrón
intentó escribir otro poema
Y lo llamó "Absolutamente nada"
Porque de eso se trataba todo en realidad
Y se dio a sí mismo un sobresaliente
y un corte en cada una de sus malditas muñecas
Y lo colgó en la puerta del baño
porque esta vez no creyó
que pudiera llegar a la cocina.

Robert Herrick.- A las vírgenes, para que aprovechen el tiempo

Coged las rosas mientras podáis;

veloz el tiempo vuela.

La misma flor que hoy admiráis,

mañana estará muerta.

La gloriosa lámpara celeste, el sol,
cuanto más alto ascienda
antes llegará a su camino
y más cerca estará del ocaso.

Los primeros años son los mejores,
cuando la juventud y la sangre están más calientes;
pero consumidas, la peor, y peores tiempos
siempre sucenden a los anteriores.

Así que no seáis tímidas, aprovechad el tiemp
y mientras podáis, casaos:
pues una vez que hayáis pasado la flor de la vida
puede que esperéis para siempre

Imagen: Dino Valls

Blade Runner (Ridley Scott, 1982).- Curiosidades y anécdotas

"Hay momentos de una película donde los elementos del fondo pueden ser tan importantes como el actor que está en primer término, sean esos elementos figuras o paisajes. Porque cada incidente, cada sonido, cada movimiento, cada color, cada decorado, cada actor o elemento de atrezo, forma parte de la orquestación que hace el director con la película. Y, para mí, esa orquestación es la representación. Y la representación lo es todo". (Ridley Scott)


-Cuando filmaban la lucha final entre Deckard y Roy Batty, Rutger Hauer sugirió al realizador dos detalles: Batty debía morir en la posición del loto, con una paloma entre las manos, después de recitar unas líneas inolvidables, escritas por el propio actor: "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de guerra ardiendo más allá de Orión. He visto rayos-c resplandecer en la oscuridad, cerca de la puerta de Tanhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir".


-Harrison Ford ha asombrado a sus fans y a los amantes del cine en general, al declarar que la magistral Blade Runner, que protagonizó en 1982 "no me gusta. Mi personaje era un detective que no tenía nada que investigar. No llegué a identificarme con la historia en ningún momento".


-El título final, Blade Runner, se debe a Fancher. El guionista lo tomó de un borrador de William S. Burroughs y de una novela de Alan E. Nourse, The Bladerunner (1974).


-El reparto de Blade Runner fue cuidadosamente elegido. Antes de convencer al actor Harrison Ford para que interpretara el papel protagonista, Scott tuvo que intentarlo con Dustin Hoffman, para finalmente trasladar el estudio de producción desde Londres hasta Hollywood. La mudanza tiene un motivo: Los Ángeles era el lugar de trabajo que Ford había marcado como condición previa a la firma de su contrato.


El trabajo con todos los actores se vio severamente condicionado por las circunstancias del rodaje. El presupuesto, cada vez más ajustado, enervaba a Ridley Scott, quien discutía con Harrison Ford de forma constante.

Esa falta de fondos justifica escenas tan descuidadas como la de la muerte de Zhora, en la que se distingue con claridad que es una especialista, y no Joanna Cassidy, quien perece atravesando un cristal.


-Cuando Roy va a hablar con su creador, utilizando la partida de ajedrez como llave, habla directamente con él, y al referirse a él le llama "Padre". No es así en el original que dice "Fucker", es decir Roy en el original se refiere a su creador como "cabrón". El problema radica en que fue el propio Ridley quien dijo al actor que cuando pronunciara esa frase lo hiciera con poca claridad, para que cada uno sacara su conclusión, entre "father" y "fucker" hay poca diferencia. En España se optó por "padre", que es lo que el traductor escuchó. El sentido de la conversación cambia sustancialmente.

-El texto completo del anuncio callejero que puede escucharse mientras Deckard espera su turno en el bar que sirve fideos es el siguiente: "Una nueva vida lo espera en las colonias del espacio exterior. La oportunidad de volver a empezar en una tierra dorada de oportunidades y aventura. Nuevo clima, facilidades recreativas... completamente gratis. Use a su nuevo amigo como sirviente personal o un incansable trabajador de la tierra. El humanoide replicante genéticamente diseñado y vestido a la moda diseñado especialmente para satisfacer sus necesidades. Así que sigamos adelante, América, pongamos a nuestro equipo allá arriba..." En el corte del director se agrega: "Este aviso es patrocinado por la Corporación Shimato Dominguez - Ayudando a América en el nuevo mundo".

-En el apartamento de Deckard (y muy visible en las escenas adicionales rodadas presentadas en los documentales que acompañan a la versión definitiva de la película) aparece multitud de mobiliario de los 40. Las paredes son baldosas de la ¨The Ennis House¨ de Frank Lloyd Wright y hay muebles como una silla baja con respaldo alto que fue vista en la última escena de ¨Saló¨ de Passolini (en esa silla se sientan los ¨señores de la casa¨ para ver con prismáticos las ejecuciones de los muchachos seleccionados para tal efecto).

-Cada personaje está asociado a un animal diferente: Leon: tortuga, Roy: lobo, paloma, Zhora: víbora, Rachael: araña, Tyrell: lechuza, Sebastian: ratón, Pris: mapache, Deckard: pez (sushi: pescado crudo)-unicornio.

-Ridley Scott llevaba consigo una foto de la famosa obra del pintor Edward Hopper "Nighthawks", para mostrársela durante el rodaje a sus compañeros para darles una noción de la atmósfera que quería crear para el film.

-Al examinar la escama de serpiente, se usó realmente la estructura de una hoja de marihuana.

-Todos los replicantes son llamados por sus nombres, mientras que los humanos son llamados por sus apellidos.

-El decorado utilizado para las escenas que tienen lugar en el taller-hogar de Sebastian, fue el mismo que se había utilizado anteriormente para el rodaje del musical "My Fair Lady".

-Antes de que el borrador fuera aceptado por Ridley Scott, se les ofreció a Adrian Lyne, Michael Apted y Bruce Beresford . Tan solo el director Robert Mulligan llegó a un acuerdo firme cuando CBS Films y la Universal se interesaron por el guión, retitulado Dangerous Days.

Scott sugirió nuevos cambios en el guión, y eso fue agriando su relación con Fancher. Un nuevo guionista, David Peoples, introdujo nuevas variaciones den el texto.


-Hasta el último momento, Ridley Scott luchó por mejorar el guión... Quizá por ello, nunca se sintió cómodo con la voz en off de Deckard que nos narra la acción en el primer montaje del film. "Sólo cuando han pasado varios años y lo ves y lo oyes te dices: ¡Oh, Dios mío! ¡Es horrible! Porque a) la narración era superflua, y b) la narración, pese a estar influenciada por Raymond Chandler, no era lo bastante chandleriana" (Sammon, op.cit.).

Ese mismo montaje tiene un final feliz, realizado con tomas descartadas de El Resplandor, de Stanley Kubrick. Tandem Productions impuso este desenlace optimista, que nunca fue del agrado del director, cuyo máximo empeño era reflejar la paranoia del personaje principal.

A decir verdad, los críticos también mostraron su desagrado, no ya con la última escena, sino con el conjunto de Blade Runner.

Periodistas tan destacados como Pauline Kael contribuyeron al fracaso comercial de la película, rechazada sin contemplaciones por buena parte de la crítica y por un sector no desdeñable del público.


-Entre las referencias visuales a las que recurrió durante la etapa de diseño destacan el film noir de los años cuarenta y una pintura de Edward Hopper, Nighthawks. Desde otro punto de vista, también es innegable el influjo de la revista de cómics Métal Hurlant.

"Hice una película que es un cómic –le dice Scott a Paul M. Sammon–, es algo que no se debe olvidar. Pero la gente no suele interpretar bien esa parte de la producción. Igual que subestima el enorme problema que implica adaptar un cómic a la pantalla. Es un proceso difícil porque los cómics funcionan en dos dimensiones. Aquí hay una línea, aquí otra, un dibujo impresionante y una composición dinámica, y tu cerebro proporciona el resto. Pero para duplicar esa experiencia en cine se requiere gran disciplina y preparación. Es uno de los motivos por los que no quiero ni tocar una película futurista mientras no disponga de un guión razonablemente elaborado.

Porque todo nace de ahí, incluidos los aspectos visuales. Lo cual crea a su vez el entorno concreto de ese futuro".

Para alegría de Scott, Blade Runner contó con Douglas Trumbull, Richard Yuricich y David Dryer en el equipo de efectos especiales.

En ese grupo humano se dio una conjunción de mentalidades creativas. El director realizó un perfecto storyboard en el que podían hallarse todo tipo de referencias postmodernas, desde motivos propios del cine negro hasta viñetas de Moebius pasando por conceptos futuristas y de alta tecnología industrial.

Syd Mead, que en los créditos figuró como Futurista Visual, usó su experiencia como diseñador industrial para crear máquinas y utensilios del siglo XXI.

Aunque ya tenía experiencia cinematográfica por su trabajo como diseñador de Star Trek, la película y Tron (1982), en Blade Runner Mead realizó los bocetos más complejos de su carrera.

Diseñó cinco modelos de vehículos y también las calles de Los Ángeles, recreadas mediante intrincados decorados en los estudios Burbank.

Quizá la creación técnica más compleja de esta producción fuera, a pesar de su aparente sencillez, el polígrafo Voight-Kampf, dirigido mediante un cable por control remoto. En el polígrafo fue instalado un sensor óptico que se centraba para buscar el iris del sujeto analizado, y también se instaló un fuelle para simular su captación de las feromonas humanas.



-El juego de ajedrez entre Tyrell y Sebastian usa la conclusión de un juego disputado entre Anderssen y Kieseritzky en Londres, en 1851, que es considerado como uno de los más brillantes de todos los tiempos, y se conoce como "El Juego Inmortal". Su expresión algebraica: 1 e4 e5 2 f4 exf4 3 Bc4 Qh4+ 4 Kf1 b5 5 Bxb5 Nf6 6 Nf3 Qh6 7 d3 Nh5 8 Nh4 Qg5 9 Nf5 c6 10 Rg1 cxb5 11 g4 Nf6 12 h4 Qg6 13 h5 Qg5 14 Qf3 Ng8 15 Bxf4 Qf6 16 Nc3 Bc5 17 Nd5 Qxb2 18 Bd6 Qxa1+ 19 Ke2 Bxg1 20 e5 Na6 21 Nxg7+ Kd8 22 Qf6+ Nf6 23 1Be7(Jaque mate)

Álbum de Blade Runner

Carta de Stanley Kubrick a Arthur C. Clarke

Marzo 31, 1964


Estimado Sr. Clarke:

Resulta una coincidencia muy interesante que nuestro amigo mútuo Caras te mencionara en una conversación que manteníamos acerca del telescopio Questar. He sido un gran admirador de tu obra durante mucho tiempo y siempre he tenido en mente discutir contigo la posibilidad de rodar un película de ciencia-ficción que resulte realmente buena.

Mi interés principal se sustenta en los próximos factores, sumando, obviamente, un gran guión y grandes personajes:

-Las razones que nos llevan a creer en la existencia de la vida extraterrestre.

-El impacto (y probablemnte también, la falta de impacto en otras facetas) que tendría semejante descubrimiento en la Tierra en un futuro cercano.


-Una prueba espacial con aterrizaje y exploración de la Luna y Marte.

Roger me comenta que planeas venirte a Nueva York este próximo verano. ¿Tu agenda para entonces es inamovible? Si no es así, ¿podrías considerar la posibilidad de mantener una reunión para valorar si disponemos de una idea lo suficientemente interesante para que ambos colaboremos en la escritura de un guión cinematográfico?.

Aprovecho también para comentarte que “Sky & Telescope” anuncia diferentes modelos de telescopios. Si uno tiene el espacio necesario para un tamaño medio en el pedestal, por ejemplo el tamaño de un trípode de cámara, ¿hay algún modelo en particular para este tamaño de la misma forma que existe el Questar para el ámbito de pequeños portátiles?.



Saludos cordiales,

(Firmado)

Stanley Kubrick

Giacomo Leopardi.- El infinito (canto XII)

Amé siempre esta colina,
y el cerco que me impide ver
más allá del horizonte.
Mirando a lo lejos los espacios ilimitados,
los sobrehumanos silencios y su profunda quietud,
me encuentro con mis pensamientos,
y mi corazón no se asusta.
Escucho los silbidos del viento sobre los campos,
y en medio del infinito silencio tanteo mi voz:
me subyuga lo eterno, las estaciones muertas,
la realidad presente y todos sus sonidos.
Así, a través de esta inmensidad se ahoga mi pensamiento:
y naufrago dulcemente en este mar.

Versión de Carlos López S.

Imagen: Caspar Friedrich.- Paisaje de río con montaña

La entrevista de Woody Allen a Groucho Marx

Ambos judíos. Ambos neoyorquinos. Amantes de la música. Nacidos por y para el humor. Parece claro que Woody Allen era el perfecto heredero. En una entrevista con Roger Ebert en 1973, Groucho dijo: “Dicen que Allen tiene algo de los Hermanos Marx. No tiene absolutamente nada. Quizás hace 20 años le inspirásemos. Hoy es original. El mejor, el más gracioso”. Por eso nos podemos imaginar la ilusión que le hizo a Woody Allen cuando tuvo la suerte de poder conocer a su ídolo. Es más, tuvo la oportunidad de hacerle una entrevista. Ocurrió en 1973 para el maravilloso libro que escribió Charlotte Chandler Hello I must be going. Ella misma introduce el encuentro.

Woody Allen entrevistó a Groucho para mí en una fría tarde de febrero en Nueva York en 1973. Groucho se hospedaba en el Pierre Hotel, conocido por la privacidad que ofrece a sus clientes. Woody vestía unos vaqueros, un jersey antiguo, unos zapatos de salón, un sombrero calado y su abrigo de Sueños de un seductor cuando llegó al lobby del hotel. Llegó con retraso por culpa de un recepcionista precavido que le entretuvo hasta que pudo demostrar con certeza que realmente el Señor Marx le estaba esperando.

Al enterarse de que Woody iba de camino a su habitación, Groucho exclamó: “Estoy loco por él”. Cuando Woody entró en la Suite las primeras palabras de Groucho fueron: “He aquí un hombre gracioso”. Paradójicamente, Woody Allen era una de las pocas personas que no trataba de hacerse el gracioso cuando veía a Groucho. En esta ocasión, el comportamiento de Woody estaba condicionado por la tarea de entrevistar a Groucho que afrontó con la mayor seriedad posible.

Para Groucho, Woody Allen era “un hombre muy gracioso” – no estaba mal viniendo de alguien dado a subestimar. A esto, un Groucho completamente serio añadiría: “Es un genio”.

Groucho resumió su relación con Woody de la siguiente manera: “Creo que él es genial y él piensa que yo lo soy. Así que nos llevamos bien”.

Podemos imaginarnos a Charlotte, atónita, junto a dos de los grandes genios del humor del siglo XX divagando sobre las cosas más banales, como el tiempo y su implicación en la vejez. Woody incluso le pregunta si alguna vez ha visto una película pornográfica, a lo que Groucho responde: “No. No estoy interesado. He visto a chicas desnudas”.

Charlaron de ídolos comunes como Chaplin, del que ambos coinciden en que por esos tiempos ya no era gracioso. Groucho recuerda cómo le conoció: “Pues verá, mis hermanos y yo estábamos actuando en Canadá y Chaplin también. Trabajaba en un número llamado A night at the club. Era una representación muy divertida. Recuerdo que participaba una viuda que solía cantar y, mientras lo hacía, Chaplin masticaba una manzana y le escupía las pepitas a la cara. Era el tipo de comedia que él hacía hace 60 años. Mis hermanos eran jugadores de billar, no profesionales pero bastante buenos. El caso es que un día que estábamos en Winnipeg, mis hermanos se fueron a buscar unos billares donde matar tres horas antes de salir para la costa. Dado que yo no jugaba al billar, que no juego a las cartas ni hago apuestas, y sólo fumo ocasionalmente, justo lo suficiente para toser, me fui a dar un paseo y pasé ante un teatro cochambroso, el Sullivan-Considine. Oí una carcajada estruendosa, así que pagué mis 10 centavos y entré. Fue lo mejor que he visto en mi vida”. Tras recordar más historietas con Chaplin y cómo terminaron siendo amigos, Groucho reconoce que solían ir juntos a casas de putas.

Hablaron de muchos más humoristas, como Buster Keaton, Harold Lloyd o Jacques Tati, dando su más sincera opinión sobre cada uno de ellos. Juntos llegan a la conclusión de que el cine cómico ya no es lo que era. “Salvándote a ti, ya no quedan más comediantes” dice Groucho. “Por alguna extraña razón la gente ya no hace más comedias”, insistió Allen. “Son difíciles de hacer” sentenció Groucho y añade:”puede que el día de los comediantes haya acabado, excepto para ti”. Uno de los mejores momentos de la entrevista es cuando Allen pregunta a Groucho si los Hermanos Marx podrían haber sido graciosos haciendo películas mudas:

Woody Allen: ¿Crees que vosotros (los Hermanos Marx) podríais haber sido graciosos en el cine mudo?

Groucho Marx: En primer lugar, Harpo no hablaba en nuestras películas.

Woody Allen: Eso es cierto.

Groucho Marx: Y Chico no hablaba si podía encontrar una dama.

Woody Allen: Um-hmm.

Groucho Marx: Así que el único que hablaba era yo.

Woody Allen: Bueno, tú eras el más importante de las películas. ¿Así que crees que si Mack Sennett hubiese querido que hicieseis películas mudas, habrías estado gracioso?

Groucho Marx: Hicimos una película muda. La peor que se ha hecho en toda la historia.

Woody Allen: ¿Cuándo?

Groucho Marx: Sobre 1921. Pusimos 1000 dólares cada uno y la rodamos en Nueva Jersey. Lo grabamos casi todo en una parcela desocupada al lado del teatro en el que estábamos actuando.

Woody Allen: ¿Cómo se llamó?

Groucho Marx: Humorisk. No recuerdo mucho sobre ella. Solo que yo era el villano y que la proyectamos una vez en una sesión infantil en el Bronx. Me encantaría poder encontrar una copia

Imagen: Woody Allen como Groucho, fotografiado por Irving Penn

John Steinbeck.- Al Este del Edén

Cuando un niño comprende por primera vez a los adultos –es decir, cuando se abre paso por primera vez en su grave cabecita la idea de que los adultos no están dotados de una inteligencia divina, de que sus juicios no son siempre acertados, ni su pensamiento infalible, ni sus sentencias justas, su mundo se desmorona y la desolación se apodera de él. Los dioses han caído y ha desaparecido toda seguridad. Y además no caen un poquito, no, se destrozan y se hacen añicos, o bien se hunden en las profundidades del estiércol. Es una tarea muy fatigosa la de reconstruirlos; ya no vuelven a brillar jamás con su antiguo resplandor. Y el mundo infantil ya no vuelve a ser jamás un mundo seguro. Es una manera muy dolorosa de crecer.


Adam descubrió a su padre. No es que éste hubiera cambiado, sino que de pronto a Adam se le aclararon las ideas. Él siempre había detestado la disciplina, como todo animal normal haría, pero también se percató de que era justa, verdadera e inevitable como el sarampión, y de que no podía renegar de ella ni maldecirla; únicamente odiarla. Y de pronto –fue algo muy repentino, algo así como un relámpago que iluminó su cerebro–, Adam se dio cuenta de que, al menos, en lo que a él concernía, los métodos de su padre no se relacionaban con nada en el mundo, a no ser con su propio padre. Aquella técnica y aquel plan de entrenamiento no habían sido ideados para los muchachos sino solamente para hacer de Cyrus un gran hombre. Y a la luz del mismo súbito relámpago, Adam descubrió que su padre no era un gran hombre, sino un hombrecillo de una enorme voluntad y muy endurecido, que llevaba un voluminoso morrión de húsar. Es difícil precisar cuál fue la causa; ¿una mirada furtiva, una mentira descubierta, un momento de vacilación?, pero lo cierto es que el dios se hizo pedazos en aquella mente infantil.


El pequeño Adam siempre fue un niño obediente que rehuía la violencia, la discusión y las tensiones silenciosas –y no tan silenciosas– que suelen madurar en las casas. En su búsqueda de la tranquilidad procuraba evitar todo signo de violencia y de provocación; para ello se veía obligado a alejarse y a apartarse de los demás, puesto que en todo ser siempre hay alguna violencia latente. Recubría su vida con un velo de vaguedad, mientras que detrás de sus ojos tranquilos discurría una existencia rica y plena, lo cual no le protegía de los ataques, pero sí le concedía una especie de inmunidad.


Su hermanastro Charles, poco más de un año menor que él, crecía con el aplomo que caracterizaba a su padre. Charles era un atleta nato, poseía un ritmo y una coordinación instintiva de los movimientos, y estaba dotado de la voluntad de vencer propia del auténtico deportista, que es la llave del éxito en el mundo.
El joven Charles siempre ganaba a Adam en competiciones que requiriesen habilidad, fuerza o comprensión rápida, y lo hacía con tanta facilidad que pronto perdió todo interés por rivalizar con su hermano y tuvo que buscar sus adversarios entre los demás niños. Y poco a poco se fueron creando entre ambos unos lazos afectivos más parecidos a los que existen entre hermano y hermana que a los que debe haber entre hermanos del mismo sexo. Charles se peleaba con cualquier muchacho que desafiase o se burlase de Adam, y, por lo general, siempre solía ser él el vencedor. Protegía a Adam ante las reprimendas paternas, con mentiras e incluso echándose la culpa de acciones que él no había cometido. Charles sentía por su hermano el afecto que se suele tener por los seres indefensos y desamparados, por los cachorros ciegos y por los recién nacidos.


Adam miraba, desde su cerebro retraído –a lo largo de los prolongados túneles de sus ojos, a las personas que poblaban su mundo: su padre, que al principio era una fuerza natural provista de una sola pierna, que existía justamente para hacer que los pequeños se sintiesen todavía más pequeños y más estúpidos, y que se diesen cuenta de su estupidez; luego –tras la caída del dios– su padre le pareció el policía impuesto por nacimiento, el oficial a quien se podía engañar, o embaucar, pero jamás desafiar. Y al extremo de los largos túneles de sus ojos, Adam veía a su hermanastro Charles como a un brillante ser de otra especie, dotado de músculos y huesos, velocidad y viveza, situado en un plano muy superior, donde se le tenía que admirar del mismo modo que se admira el suave y felino peligro representado por un leopardo negro, sin que nunca se nos ocurra compararnos ni por casualidad con él. Pero tampoco se le habría ocurrido nunca convertir a su hermanastro en su confidente, hablarle de sus ansias, de sus grises sueños, de los planes y de los placeres silenciosos que yacían al fondo del túnel de sus ojos. Ello le hubiera parecido tan absurdo como confiar sus cuitas a un hermoso árbol o a un faisán en pleno vuelo. Adam estaba contento con Charles de la misma manera que una mujer está contenta con un gran diamante, y dependía de su hermano de la misma manera que una mujer depende del centelleo del diamante y de la seguridad que le da su valor; pero amor, afecto, ternura eran cosas que estaban fuera de su comprensión. 

Tienes una cita con.... Pretty Woman - 1990

 "Tú y yo somos seres muy parecidos: los dos jodemos por dinero".

"Lo malo siempre es más fácil de creer".

"- Me dan miedo las alturas.
- ¿En serio? ¿Y por qué has alquilado la suite del ático?
- Porque es la mejor. Pedí una suite del ático en el primer piso pero no tenían."

"La reacción de la gente la primera vez que ve una ópera es espectacular, o les encanta o les horroriza. Si te gusta desde el principio siempre te gustará, sino, puede llegar a gustarte, pero nunca será parte de tu alma".

"—¿Qué te pasa?
—Nada.
—Siete nadas... en todo el camino. ¿No sabes otra palabra?
—¡Capullo! Ahí tienes otra.
—Prefería nada..."

"—¿Qué le pareció la ópera querida?
—Uf, por poco me meo de gusto en las bragas.
—¿Qué ha dicho?
—Que la música de La Traviata la embriaga."

"—En las tiendas no son tan amables con la gente.
—Nunca lo son, lo son con el dinero."

"- ¿Te he dicho que mi pierna mide 110 centímetros de la cadera al pie? Así que digamos que estás cubierto por 220 centímetros de tratamiento que rodean tu cuerpo por el módico precio de 3000 dólares…!"

"- Quiero más.
- Ya sé lo que es querer más. Yo inventé ese concepto. La cuestión es cuánto más.
- Quiero el cuento de hadas."

"- Hola, ¿se acuerda de mí?
- No, lo siento.
- Estuve ayer aquí y usted no quiso atenderme. Trabaja a comisión, ¿verdad?
- Sí.
- ¡Pues metió la pata!¡Y cómo! ¡Hasta el cuello! Adiós, me voy de compras. "

"Debe resultar difícil separarse de algo tan bello. ¿Sabe? Darryl también acompañó ayer a la señorita Vivian a su casa."

"- Es que hay muy poca gente en el mundo que pueda sorprenderme.
- Pues tienes suerte: a mí la mayoría me dejan de piedra."

"- ¿Y que ocurrió al final?
- Que ella le rescató a él."

PRETTY WOMAN - 1990 - 119' - EEUU
 

DIRECTOR: Garry Marshall

REPARTO: Julia Roberts, Richard Gere, Hector Elizondo, Jason Alexander, Ralph Bellamy, Laura San Giacomo, Hank Azaria

SINOPSIS: Edward Lewis (Richard Gere), un apuesto y rico hombre de negocios, contrata a una prostituta, Vivian Ward (Julia Roberts), durante un viaje a Los Angeles. Tras pasar con ella la primera noche, Edward le ofrece dinero a Vivian para que pase con él toda la semana y le acompañe a diversos actos sociales. (FILMAFFINITY)

Julio Cortázar.- A una mujer

No hay que llorar porque las plantas crecen en tu balcón,
no hay que estar triste
si una vez más la rubia carrera de las nubes te reitera lo inmóvil,
ese permanecer en tanta fuga. Porque la nube estará ahí,
constante en su inconstancia cuando tú, cuando yo
-pero por qué nombrar el polvo y la ceniza.
Sí, nos equivocábamos creyendo que el paso por el día
era lo efímero, el agua que resbala por las hojas hasta hundirse en la tierra.

Sólo dura la efímero, esa estúpida planta que ignora la tortuga,
esa blanda tortuga que tantea en la eternidad con ojos huecos,
y el sonido sin música, la palabra sin canto, la cópula sin grito de agonía,
las torres del maíz, los ciegos montes.
Nosotros, maniatados a una conciencia que es el tiempo,
no nos movemos del terror y la delicia,
y sus verdugos delicadamente nos arrancan los párpados
para dejarnos ver sin tregua cómo crecen las plantas del balcón,
cómo corren las nubes al futuro.

¿Qué quiere decir esto? Nada, una taza de té.
No hay drama en el murmullo, y tú eres la silueta de papel
que las tijeras van salvando de lo informe: oh vanidad de creer
que se nace o se muere,
cuando lo único real es el hueco que queda en el papel,
el golem que nos sigue sollozando en sueños y en olvido.

Imagen: Pierre A. Renoir

Las cartas entre T.S Eliot y Groucho Marx

Abril 26, 1961

Querido Groucho Marx:

Le escribo esta carta para informarle que me dio un gran gusto recibir su fotografía. Pronto la pondré en su marco y la colgaré en el muro de honor junto a la de otros amigos como W.B. Yeats y Paul Valéry. Tal vez por cortesía me pide usted una foto. Sea por una cosa o por otra, no se salvará de recibirla, pues ya ordené una copia de una de las mejores. Se la dedicaré expresándole mi gratitud y asegurándole mi admiración. Debe saber que es usted mi personaje fotográfico más apreciado. Por eso me gustaría ocupar un lugar, aunque sea más humilde, en su colección.

Mi esposa y yo esperamos que cuando usted y la señora Marx vengan a Londres acepten venir a cenar a nuestra casa.

Sinceramente suyo
T.S. Eliot

PD A mí también me gustan los puros, pero no aparece ninguno en mi fotografía.



DE GROUCHO MARX

Junio 19, 1961

Querido T.S.

Su fotografía llegó en muy buenas condiciones y espero que usted se encuentre en las mismas.

No tenía idea de que fuera usted tan guapetón y no entiendo por qué no lo han invitado a hacer el papel protagónico en alguna película “sexy”. Esta negligencia es atribuible a la estupidez de los encargados de reparto.

Si voy a Londres me aprovecharé de su amable invitación y si viene usted a California espero que acepte la nuestra.

Cordialmente
Groucho Marx



DE GROUCHO MARX

Octubre 1, 1963

Querido Tom:

Si este no es su primer nombre ya metí la pata, pero creo que leí en alguna parte que su primer nombre es el mismo de Tom Gibbons, un afamado boxeador que alguna vez vivió en St. Paul.

No tenía idea de que andaba usted en los setenta y cinco años. Lo leí en un magnífico homenaje que le hicieron en la sección de libros del New York Times, el pasado 29 de septiembre. Si no la tiene usted, hágamelo saber y le regalaré mi ejemplar. Por cierto que lo ilustra la excelente fotografía que le tomó Gerald Kelly. Si juzgamos las cosas con base en ella, usted debe andar por los sesenta años con dos semanas.

En un párrafo del homenaje hablan de los muchos retratos que tiene usted en su estudio. Noté entre ellos una conspicua ausencia. Espero que se deba tan solo a una distracción de Stephen Spender.

Mi enfermedad, que hace tres meses mis tres médicos describían como leve, ha ocupado velozmente todo mi organismo. Me apena decir que los tres médicos tienen cierto interés en su bienestar económico. Por esta razón, y hasta el momento, me han sacado ocho mil dólares. Menciono estos hechos sólo para explicarle la razón por la que no podré ir en octubre. Sin embargo, allá por mayo o sus alrededores, espero estar en condiciones de devorar la comida gratis que usted me ha venido ofreciendo desde hace dos años.

Cariñosamente,
Groucho




DE T.S. ELIOT

Octubre 16, 1963

Querido Groucho:

No recuerdo de momento el nombre de Tom Gibbons, pero me parece importante si a usted le sirvió para recordar el mío…

Creo que Stephen Spender sólo mencionó las acuarelas y los óleos y no se refirió a las fotografías… Debo decirle que tengo en mi estudio la fotografía de un conspicuo e importante personaje que de inmediato es identificado por los visitantes y por mis amigos de ambos sexos…

Suyo
Tom




DE GROUCHO MARX

Noviembre 1, 1963

Querido Tom:

El nombre de Tom significa muchas cosas. Recuerdo a un famoso actor judío llamado Thomashevsky. Todos los gatos machos se llaman Tom salvo que hayan sido operados. En este caso serán neutrales, cosa imposible después de lo que ha pasado en Saigón y que anula la neutralidad.

Hay una vieja canción infantil que dice: “Tom, Tom, el hijo del gaitero”, etcétera. El tercer presidente de Estados Unidos se llamaba Tom (me refiero, por si ya se le olvidó, a Jefferson). Así que cuando le digo Tom significa que es usted una mezcla de campeón de box de peso completo, de gato callejero y de tercer presidente de Estados Unidos.

Acabo de terminar mi último libro: Memorias de un amante sarnoso. Casi todo es autobiográfico y hay muy poquita ficción. Dudo que perdure a través de los años, pero si usted se encuentra en un estado de ánimo “sexy” la noche en que lo lea puede ser que lo estimule hasta el extremo de no reconocerse a sí mismo y de revivir memorias olvidadas desde hace muchos años.

Existe la posibilidad de que vaya a Nueva York en diciembre.

Lo mejor para usted y para la señora Tom.

Suyo
Groucho




DE T.S. ELIOT

Junio 3, 1964

Querido Groucho:

Los periódicos publicaron su fotografía y dijeron que, entre otros motivos, venía usted a Londres para verme. Esto aumentó considerablemente mi prestigio en el barrio, de manera especial en la verdulería de la esquina. Obviamente me he convertido en un hombre importante.

Suyo
Tom




UNA CARTA DE GROUCHO A RUSSELL BAKER

Enero 21, 1965

Estoy triste por la muerte de T.S. Eliot. Mi esposa y yo cenamos en su casa hace varios meses. En esa ocasión me di cuenta de que ya no pertenecía a este mundo. Fue un hombre bueno. Este es el mejor epitafio que puede tener una persona…

Groucho

Network (Un mundo implacable).- Sidney Lumet, 1976

“Todo lo que sé es que tienen que molestarse, tienen que decir: “¡¡¡SOY UN SER HUMANO, MALDITA SEA, MI VIDA TIENE VALOR!!! Así que quiero que se levanten. Quiero que se levanten de sus sillas, quiero que se levanten ahora mismo y que salgan a la ventana, saquen su cabeza y griten: ¡¡¡ESTOY MUY MOLESTO, Y NO LO VOY A SOPORTAR NUNCA MÁS!!!”


"No tengo qué decirles que las cosas van mal. Todos lo saben. Es una depresión. Todos están sin trabajo o con miedo a perderlo. Un dólar no vale más que cinco centavos. Los bancos se van a la quiebra. Los comerciantes guardan pistolas bajo el mostrador. Los inadaptados andan libres. Por ningún lado, la gente parece saber qué hacer y no se ve el final. Sabemos que el aire es inadecuado para respirar y también lo es nuestra comida. Nos sentamos a ver la televisión mientras el anunciador nos dice que hoy hubo 15 homicidios y 63 crímenes violentos ¡como si así debería ser! Sabemos que las cosas están mal. Peor que mal. Es una locura. Todo por todas partes es una locura, por eso ya no salimos. Nos sentamos en casa. Poco a poco el mundo en que vivimos se empequeñece. Todo lo que decimos es: "Por favor. Al menos déjennos en paz en nuestra casa. Quiero tener mi tostador, mi televisor, mis neumáticos con bandas de acero. No diré nada. Sólo déjennos en paz". ¡No los voy a dejar en paz.! ¡Quiero que se enojen!"



"¿Qué tiene que ver con vosotros? ¿Por qué es una desgracia?
Porque hay 62 millones de americanos escuchándome en estos momentos.
Porque menos del 3% de vosotros leéis libros.
Porque menos del 15% lee los periódicos.
Porque la única realidad que conocéis es la que veis por la TV.
Ahora mismo existe una generación que no sabe nada más que lo que ve en la TV.
La tele es el evangelio, la revelación suprema. La TV puede crear o destruir presidentes, papas y primeros ministros. Es la fuerza más formidable de este mundo ...
Pobres de vosotros si cae en manos equivocadas.
Por eso es una desgracia que haya muerto Edgard George Rubby. Porque esta empresa está ahora en manos de la CCE, la fuerza propagandística más formidable de este mundo ateo, quién sabe cuánta mierda se venderá como verdad en esta cadena.
¡Así que escuchadme! ¡ESCUCHADME!
La TV no es la verdad. La TV es un parque de atracciones. La TV es un circo, un carnaval, una compañía de acróbatas, cuenta cuentos, bailarines, malabaristas, domadores de leones y jugadores de fútbol.
Es el negocio del pasatiempo.
Si queréis la verdad...
¡Acudid a vosotros mismos!
Ése es el único sitio donde encontraréis la auténtica verdad.
Nosotros nunca os contaremos la verdad.
Os contaremos lo que queréis oír.
MENTIMOS.
Os diremos que Kojak siempre coje al asesino, que nadie contrae cancer en la casa de Archie Bunker. Y no importa cuantos problemas tenga el heroe, no os preocupeis. Mirad vuestros relojes. Al final de la hora él va a ganar. Os contaremos toda la mierda que queraís escuchar.
Traficamos con ilusiones. ¡Ninguna de ellas es real!
Pero la gente se sienta ahí, día tras noche, día tras noche -- todas las edades, colores y sexos.
¡Somos todo lo que conoceis!
¡Estáis empezando a creeros las ilusiones que os vendemos!
Estáis empezando a creer que la tele es la realidad y que vuestras propias vidas son irreales.
Hacéis lo que os dice la tele.
Vestís como en la tele.
Coméis como en la tele.
Criáis a vuestros hijos como en la tele.
Incluso pensais como en la tele.
Es una locura masiva, ¡chalados!
En nombre de Dios, vosotros sois la realidad.
¡Nosotros somos la ilusión!
Así que APAGAD LA TELEVISIÓN. ¡Apagadla hora mismo! ¡Apagadla ahora mismo en medio de esta frase que os estoy pronunciando!
¡Apagadla!»

Arthur Miller.- Muerte de un viajante

BIFF: ¡Desde que salí del instituto, me han echado de todos los empleos por robar!
WILLY: ¿Y quién tiene la culpa?
BIFF: ¡Y nunca he llegado a ninguna parte porque me llenaste tanto la cabeza de pájaros que no puedo aceptar órdenes de nadie! ¡Ya ves de quién es la culpa!
WILLY: No me puedo creer lo que estoy oyendo.
LINDA: ¡Basta, Biff!
BIFF: ¡Ya era hora de que lo oyeses! Tenía que ser un pez gordo en quince días, para satisfacción del jefe. Pues bien, ¡eso se acabó!
WILLY: ¡Entonces ahórcate! ¡Por odio, ahórcate!
BIFF: ¡No! ¡Nadie va a ahorcarse, Willy! Hoy he bajado corriendo once pisos con una pluma en la mano. Y de repente me detuve, ¿me oyes? En medio de aquel bloque de oficinas, ¿sabes?, me detuve y vi... el cielo. Vi las cosas que amo en este mundo. El trabajo, la comida y tiempo para sentarme y fumar. Y miré la estilográfica y me pregunté para qué diablos la había robado. ¿Por qué trataba de convertirme en lo que no quiero ser? ¿Qué estoy haciendo en una oficina, como un necio despreciable que pide limosna, cuando todo está ahí fuera, esperando el momento en que yo diga que sé quién soy? ¿Por qué no puedo decir eso, Willy? (Intenta lograr que Willy le mire a la cara, pero Willy se aparta y va hacia la izquierda.)
WILLY (con odio, en tono amenazador): ¡La puerta de tu vida está abierta de par en par!
BIFF: ¡Soy un don nadie, papá, lo mismo que tú!
WILLY (volviéndose hacia él sin poder dominarse): ¡Yo no soy un don nadie! ¡Soy Willy Loman, y tú eres Biff Loman!
(Biff se acerca a Willy, pero Happy se interpone. Enfurecido, Biff parece a punto de atacar a su padre.)

Carta de Truman Capote al asesino Perry Smith

 

Querido Perry :

Ayer por la noche me desperté de repente, pensando: Perry dice que no sabe nada sobre mí, nada a ciencia cierta. Me quedé levantado y dándole vueltas, y me di cuenta de que, en algún sentido, era verdad. No conoces ni siquiera los acontecimientos superficiales de mi vida, que guarda unas cuantas similaridades con la tuya. Fui hijo único, y muy bajito para mi edad: siempre fui el más bajo de la clase. Cuando tenía tres años, mi madre y mi padre se divorciaron. Mi padre (que se ha vuelto a casar en cinco ocasiones) era un viajante de comercio, y pasé gran parte de la infancia recorriendo el sur a su lado. No era malo conmigo, pero nunca me gustó, ni entonces ni ahora. (Nunca lo veo, vive en Nueva Orleans). Mi madre, que sólo tenía dieciséis años cuando me dio a luz, era muy guapa. Se casó con un hombre moderadamente rico, un cubano, y después de cumplir yo diez años fui a vivir con ellos (casi siempre en Nueva York). Por desgracia, mi madre, que sufrió varios abortos y de ello resultaron problemas mentales, se volvió alcohólica y convirtió mi vida en una pesadilla.

Acabó suicidándose (somníferos). Dejé la escuela a los dieciséis y desde entonces me he mantenido yo solo: entonces encontré trabajo en una revista (había empezado a escribir a muy temprana edad).

Siempre fui una persona precoz, tanto intelectualmente como artísticamente, pero inmaduro a nivel emocional. Y, desde luego, he tenido problemas emocionales, casi siempre por la “pregunta” que tú también me hiciste la última visita y que te contesté sinceramente (y no es que la respuesta no fuera obvia).

Este es un currículo muy resumido, pero no estoy habituado a hacer este tipo de confidencias. En cualquier caso, no me importa contártelo.

Siempre,

Truman

 

 (Perry Smith es el asesino en el que se basó el personaje principal de la novela de Truman "A sangre fría", considerada la primera novela "non-fiction" de la historia)

Una perfecta relación: Billy Wilder e I. A. L Diamond

Itek Domnici, verdadero nombre de I.A.L. Diamond o Izzy como le llamaba Wilder, comenzó escribiendo guiones en los años 40. Desde su primer trabajo juntos, en Ariane, la compenetración y complicidad entre Wilder y Diamond fueron totales, tanto en la escritura de guión como en los rodajes, en los que Diamond siempre estaba presente con el guión entre las manos. Ninguno de los dos confesaba, a pesar de la insistencia de los críticos, de quién partía algunas de las brillantes ideas de sus guiones.


Alcanzaron un equilibrio tan perfecto como difícilmente superable entre inteligencia, agilidad, brillantez y entretenimiento. Consiguieron que parecieran fáciles y espontáneos sus diálogos en boca de los actores. Sus guiones tenía una gran solidez en la estructura y un mágico control del ritmo cinematográfico.


Su método de trabajo era exhaustivo, pulían y pulían sus materiales hasta conseguir lo que buscaban:


Diamond (refiriéndose a una escena): —Está muy bien. ¿No te parece?.
Wilder: —¿Muy bien? Es perfecta. Ahora vamos a mejorarla.


La premisa de trabajo de Wilder fue «piensa siempre en el público» y sobre todo «no aburrir». «Hazlos llorar o hazlos reír, pero déjalos sin defensas»  decía. Sus historias son universales, su humor y sus personajes están al alcance de todos.


Todo guión empezaba con una multitud de ideas con las que trabajaban e iban desechando hasta... mejor dejamos que el propio Wilder nos lo cuente:


«...el problema es la simplificación de lo que se ha inventado. Trabajamos [se refiere a Diamond) de manera tradicional, con tres actos. El chico se enamora. El chico pierde a la chica. Por supuesto se disfraza la construcción para que no se vea el mecanismo. Tras cinco o seis meses, tras pasar del tema a los actos, de los actos a las escenas, de las escenas a los diálogos, se tiene listo el guión» .


Juntos escriben en 1957, Ariane, comedia romántica con Audrey Hepburn, Gary Cooper y Maurice Chevalier muy en la línea de Sabrina.


De ese mismo año es también Testigo de cargo (Witness for Prosecution) segundo de sus guiones. Con ella cambian radicalmente de género y hacen su primera "película de tribunales". Para ello Wilder y Diamond adaptan una obra de la escritora Agatha Christie. Es una película con un argumento tan interesante como entretenido, lleno de giros en la trama e ingeniosos diálogos así como un plantel de actores envidiables, en los que destaca un desbordante Charles Laughton y una magnífica interpretación de la Dietrich.


Los años posteriores quedan como el cénit de su colaboración: Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), El apartamento (The apartment, 1960), Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), Bésame, tonto (Kiss Me Stupid, 1964), En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966). Comedias que discurren entre la ternura y la acidez, el humor malévolo y la comedia disparatada, pero que al fin al cabo revolucionan el género para siempre.


Sus siguientes películas ya no alcanzan la brillantez de las antes citadas, pero no por ello dejan de tener calidad suficiente. La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), cuyo guión estaba basado en los personajes de Conan Doyle perfectamente perfilados por los guionistas, Primera plana (The Front Page"), ambientada en el mundo del periodismo, que conocía tan bien Wilder, Fedora (id., 1978) una revisión de la magnífica El crepúsculo de los dioses y Aquí un amigo, su último guión en colaboración con Diamond y última película de la filmografía de Wilder. Es curioso destacar que el último proyecto en el que Wilder estaba realmente interesado fue La lista de Schindler (Schindler's List, 1993). Spielberg se le adelantó como todo el mundo sabe. Wilder sólo tuvo palabras de admiración para su trabajo.

Carta de Federico Fellini a Giuilano Géleng (sobre Amarcord)

Roma, noviembre de 1973

Querido Giuliano:

Me dicen que también tú estuviste anoche en la proyección y que la película te gustó mucho. Es obvio que el asunto me deja completamente indiferente. Olvida que viste la película y olvida que te gustó.

Piensa más bien que la salida de Amarcord será dentro de un mes y que lo urgente por lo tanto es que se nos ocurra una idea para el afiche ya que los bocetos que me presentó la distribuidora parece que fueran órdenes de captura contra el presidente y el jefe de la oficina de prensa. ¿Tienes alguna idea? Lo dudo; y de todas formas, si la tienes, olvídala. ¡No sé por qué diablos pienso en ti en vez de dirigirme a otro pintor! (A propósito: ¿no me podrías proponer algún nombre?).

Hablando en serio, no te esperes que yo ahora me ponga a charlar contigo y a hacer disquisiciones o a discutir sobre Amarcord en el intento de que lleguemos a una idea gráfica que presente la película al público de una manera exacta y eficaz. En todo caso no te agites, coge papel y lápiz y escríbete estos apuntes, que son burdos y aproximados, pero si dios quiere lo suficientemente confusos.

Entonces: el afiche, a primera vista, tendría que desencadenar la alegría repiqueteante de una tarjeta de Navidad o, mejor todavía, de Pascua. El color debería ser neto, brillante, sonoro, e insisto en la sonoridad; del afiche debería salir una especie de repique de campanas, de voces, de gritos y arias y luz y viento.

No te asustes. Te preciso un poco más la composición: todos los personajes de la película deberían aparecer como asomándose desde el afiche, y mirar a los espectadores, a los que pasan por la calle. Yo creo que estos personajes deberían quedar como sorprendidos en una atónita inmovilidad, amable, atrevida y renuente, una especie de vieja imagen indeleble y fabulosa que se refleja en un espejo festivo, dominical.

Se podrían proponer los semblantes de cada uno de los personajes de acuerdo con un nítido módulo naïf: pero que sea un naïf revisado críticamente capaz de disimular, aunque no mucho, una cita irónica y afable (en el fondo me parece que éste es el signo más inmediato si se quiere caracterizar la individualidad exuberante, alterada e inconsciente de los personajes de mi película).

Luego, detrás de ellos, podría abrirse una amplia llanura con el campo, la playa, el mar, y tú, que tanto amas a los maestros del surrealismo, podrías diseminar en esta profundidad celeste y luminosa algunos temas y situaciones de la película: el Grand Hotel, el Rex, el mesón nupcial, teniendo cuidado eso sí de conservar del surrealismo no su mal entendida vocación por lo subversivo gratuito, sino más bien haciendo lo posible por rescatar una de sus características más auténticas, es decir, la maravilla, el encanto liberador, la levedad soñadora, amenazante... Chao, Giuliano, ponte ya mismo a trabajar con el entusiasmo y el compromiso de siempre y verás que el primer boceto que te salga será un desastre. Pero se puede hacer más de un boceto y hay más de un pintor capaz de hacer un boceto. Una última cosa, ésta sí muy en serio: no se te va a pagar, pero, para compensar, dentro de un mes todo tiene que estar listo.

Cuento contigo. No sé por qué.

Un abrazo afectuoso,

Federico


(Giuliano Géleng, pintor, escenógrafo y en ocasiones vestuarista italiano, colaboró activamente con Fellini en muchas de sus películas. Además del primer cartel de Amarcord —al cual se refiere esta carta y del que más tarde se han hecho otras versiones—, diseñó los afiches promocionales de Roma y de La voz de la luna, e hizo la escenografía de Y la nave va y de Ginger y Fred. En los últimos años se han realizado varias exposiciones con sus dibujos y maquetas para las obras del gran director italiano.)