El maltratado cadáver de Niccolò Paganini

A pesar del límpido retrato que en 1819 Dominique Ingres dedicó en vida a Paganini (1782-1840) y al que personalmente doy veracidad por ser el pintor el genio que era, o la digna escultura que encabeza esta entrada, obra de David D'Angers y que data de 1830, hay otras versiones del aspecto de Paganini que distan mucho de esa aseada visión. Para sus calenturientos contemporáneos Paganini era descrito como un ser decrépito y extremadamente delgado, con un rostro cadavérico de pálidas mejillas en el que sus ojos negros aparecían hundidos en sus cuencas; su rostro era enmarcado por una melena negra que contrastaba con su piel blanca como la cera; para colmo su mandíbula inferior no conservaba desde 1928 ninguno de sus dientes lo que deformaba su rostro y por si fuera poco siempre vestía de negro con un traje ajustado, a menudo raído y descuidado, que estilizaba más si cabe sus largos miembros. 

Paganini visto por Richard J. Lane

La forma de tocar y la puesta en escena que sabía dar Paganini a sus apariciones sin duda resultaron todo un reto para la forma de pensar y entender la música en aquellos primeros años del siglo XIX. El "Fausto" de Goethe fue publicado en 1808 con el famoso pacto de su protagonista con el diablo y siguiendo la moda, no hizo falta mucho esfuerzo para que sobre Paganini, con su acusada delgadez y siempre vestido de negro y con el frenesí que imprimía a su violín y su capacidad de sacarle sonidos hasta entonces no escuchados, cayera una sombra de sospecha acerca de un posible trato con el maligno. Su forma de entender la música, sin duda apabullante para la época, y apoyada en sus propias habilidades y talento, pero también en unas cualidades físicas ciertamente excepcionales y generalmente achacadas al Síndrome de Marfán que provoca una hiperflexibilidad de las articulaciones y miembros muy largos, no fueron bien entendidos en su época, si bien le hicieron ganar muchísimo dinero. Paganini utilizó todos aquellos comentarios en su propio favor y se dedicó a hacer caja, logrando ingresos impensables para otros artistas de la época. Por ejemplo, en 1831 dio dos conciertos en Glasgow por los que se agenció nada menos que 1400 libras de la época. Chopín toco unos años después y solo fue capaz de recaudar 60 libras. Todo el mundo quería ver tocar el violín a una persona poseída por el diablo y Paganini que lo sabía subía los precios de las entradas hasta cotas abusivas y a pesar de ello eran legión los que se rascaban el bolsillo y sin poder, iban a verle. Al mismísimo diablo no se tiene la oportunidad de verlo todos los días. 

Paganini visto por Eugene Delacroix

A pesar de jugar con ese aura que le habían adjudicado siempre se cuidó mucho de componer música que directamente pudiera ser calificada de diabólica como hacían otros compositores con las citas del canto llano del "Dies irae" de las misas de difuntos o el uso del "tritono" (diabolus in música), formas de hacer música de las que de forma muy consciente Paganini se alejaba para no echar mas leña al fuego. A su muerte tenía entre sus posesiones 22 instrumentos de gran valor: 4 violines Gurnerius, 2 violines Amati y la friolera de 11 Stradivarius: 7 violines, 2 violas y 2 violonchelos. Curiosamente su predilecto era uno de los Guarnerius al que llamaba por su potente sonoridad "Il mio cannone" (mi cañón).

Pero en realidad Paganini era un ser enfermizo que desde los 38 años sufrió serios problemas de salud y que a los 50, siete años antes de morir, ya estaba retirado de los escenarios. Tuvo en esos años tiempo de disfrutar y a veces padecer a numerosas amantes, de amasar una fortuna y dilapidarla en gran parte a su vez en el juego y malos negocios. Puntualmente intentó defenderse de aquellas ideas de dar un origen diabólico a sus habilidades, así en una carta a su abogado Luigi Germi en 1832 decía:

"Ahora nadie pregunta si has oído a Paganini, pregunta si le has visto. A decir verdad, lamento que se haya extendido la opinión general entre todas las clases sociales de que yo había pactado con el diablo. Los periódicos hablan mucho sobre mi aspecto externo, lo que despierta una curiosidad increíble".

Poco antes, en 1831 en una carta publicada en el diario parisino "Revue Musicale" se lamentaba así:

Paganini por Ingres

"Una vez mas, ya que algunos se obstinan contra toda verosimilitud, tengo que ceder. Todavía tengo una esperanza y es que después de mi muerte la calumnia tenga a bien en abandonar a su presa y aquello que se hayan vengado tan cruelmente de mis triunfos dejen que mis cenizas descansen en paz"

Y de eso quería hablar, a pesar de tan larga introducción, de las vicisitudes sufridas por el cadáver de Paganini. El caso es que estando el músico muy enfermo, su hijo llamó a un sacerdote para que le diera la extrema unción, pero Paganini que no se veía tan cerca de la muerte la rechazó. Cuando días después falleció, el obispo entendió que este rechazo a ponerse en paz con Dios era una prueba más de su tan cacareado pacto del músico con el diablo y le negó la sepultura en el cementerio de Niza. El cadáver de Paganini estuvo la friolera de 20 meses sin recibir sepultura. Los dos primeros meses estuvo en la misma habitación en la que falleció, pero a pesar del embalsamamiento que recibió el cuerpo hubo quejas de que el cadáver desprendía demasiado olor, por lo que los restos del músico fue ron llevados al sótano de la propiedad durante dieciocho meses más. El Conde de Cessole terminó por llevarse el cadáver a un olivar de su propiedad donde lo escondió en una cuba vacía de aceite mientras se buscaba una solución. Ni Cannes ni Marsella quisieron el cadáver que fue trasladado a un lazareto de Villefranche, uno de aquellos lugares en los que se aislaban a infectados y leprosos y hasta pusieron un conserje para evitar intrusos. El conserje empezó a decir que por las noche sonaba un violín y empezó a cobrar entrada a los curiosos que esperaban presenciar dicho milagro. Incluso intentó, antes de ser descubierto, vender el cadáver a un comerciante sin escrúpulos para hacer negocio con él. El cuerpo fue nuevamente trasladado, esta vez a la isla deshabitada de Saint-Ferreol, donde provisionalmente fue entrerrado en un suelo pedregoso y desértico. 

Cuatro años después de su muerte y tras innumerables gestiones y negativas, el Rey Alberto de Piamonte-Cerdeña accedió a que Paganini pudiera ser enterrado en Génova, su ciudad natal, pero su diabólica sombra le perseguía y como hubo quejas de fuegos fatuos y visiones diabólicas en torno a su tumba, el vapuleado Paganini fue de nuevo desenterrado y expulsado a una villa de Parma en la que permaneció un buen tiempo hasta que en 1876, el Papa Pio IX rehabilitó la figura del músico y permitió que fuera enterrado en sagrado en la ciudad de Parma la friolera de 36 años después de su muerte. Todavía hubo de sufrir Paganini algún que otro ajetreo cuando lo volvieron a desenterrar para procurarle una tumba mejor y con el tiempo para asegurarse de que quien estaba allí era realmente Paganini. Solo en 1893, 53 años después de su muerte dejaron en paz a este excepcional músico que revolucionó el mundo del violín y que entregó algunas de las piezas más endiabladamente difíciles y subyugantes de toda la historia de la música. Un buen ejemplo, para alejarnos de sus Caprichos, puede ser su "Campanella" en el vídeo siguiente interpretada por Clara Jumi Kang:

En una entrada anterior en este blog hablábamos sobre algunas anécdotas acerca de Paganini:
Paganini: El violinista del diablo

Fuentes documentales: 

"Curiosidades y cotilleos sobre los grandes compositores vol. 2 - Roberto L. Pajares Alonso 

"Muertes Ilustradas de la Humanidad - Polvo eres II" - Nieves Conconstrina

Todas las imágenes utilizadas han sido tomadas de Wikimedia Commons donde figuran como de dominio publico o con licencia CC. 

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El origen de la Marcha Eslava op. 31 de Piotr Tchaikovsky

"El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Para los temerosos, lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad" (P. Tchaikovsky)

El fuerte vinculo existente entre el pueblo serbio y el ruso viene de muy atrás y curiosamente, la maravillosa Marcha Eslava nº 31 en si bemol menor de Piotr Tchaikovsky tiene mucho que ver con ello. Durante mucho tiempo Serbia se encontró sojuzgada por el imperio Otomano lo que provocó no pocas revueltas de los serbios que se resistían a sus imposiciones religiosas y lo que no es menos importantes a sus agobiantes impuestos. En junio de 1876 hubo una refriega en la que soldados turcos dieron muerte a un nutrido número de campesinos eslavos de religión cristiana. La indignación fue general y Serbia declaró la guerra a Turquía, con el apoyo de Austria y Rusia. 

Muchos rusos no dudaron en solidarizarse con sus colegas eslavos y marcharon como voluntarios a una guerra en la que fueron rápidamente derrotados por los turcos. Cuando aquellos soldados rusos, vencidos y mutilados durante aquella guerra, llegaron a Moscú, la recientemente creada Sociedad de la Cruz Roja tuvo la iniciativa de convocar un concierto benéfico con el que recoger fondos para auxiliar a los soldados que ahora difícilmente podrían ganarse el pan a causa de sus heridas. Y como por aquel entonces los conciertos no eran de pop o rock como se estilan en la actualidad en las iniciativas benéficas ni estaba Freddie Mercury para animarlo, Nikolái Rubinstein le pidió a Tchaikovsky que participara en la iniciativa con una pieza suya. Tchaikovsky, valiente, tomo el ofrecimiento como una oportunidad de mostrar sus sentimientos patrióticos a través de su música, su mejor arma y así no dudó en ponerse inmediatamente manos a la obra para dar forma a la que en principio fue la "Marcha serbo-rusa". No necesitó más de cinco días para dar cima a esta apasionada obra en la que se ayudó de las melodías de canciones tradicionales serbias que si bien comienzan en tono fúnebre para mostrar el sentimiento y el dolor por la derrota sufrida, poco a poco irán cambiando de tono para adoptar un tono más heroico en el que parece llamarse a todos a cambiar el signo de aquella derrota en una inapelable victoria del pueblo eslavo, sentimiento para el que se ayudará de una música en la que parecen que todos los instrumentos luchan sonoramente contra el enemigo marchando a paso firme, incluyéndose una versión del himno "Dios salve al Zar", en clara alusión al apoyo de Rusia a ese cambio en Serbia, que ciertamente lograría la independencia formal en 1878. Por supuesto la obra fue un rotundo éxito en su estreno en el concierto benéfico celebrado el 17 noviembre de 1876, tras lo cual Tchaikovsky le contaría a su hermana en una carta: "El sábado pasado mi marcha serbo-rusa se tocó aquí por primera vez y produjo una verdadera tempestad de entusiasmo patriótico". 

Ahora solo queda disfrutarla y para ello hemos elegido la interpretación de esta obra por Mikhail Pletnev dirigiendo a la Orquesta Nacional Rusa en 2005:

La imagen de cabecera es un retrato de Tchaikovsky datado en 1893, obra del pintur ruso  Nikolai Dimitriyevich Kuznetsov (1850 - 1929) y expuesto en la Galeria Tretiakov de Moscú.

Fuente de la imagen: Wikimedia Commons donde figura como Dominio Público. Link: →
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La Tocata y Fuga BWV 565 de Johann Sebastian Bach

«Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma como debe haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo». (Johann Wolfgang Goethe)

¡Y si lo dice Goethe...! Pero antes de hablar de Bach, me gustaría hablar de los organistas. Hoy día, las figuras más sobresalientes de la interpretación en la música clásica suelen contarse entre pianistas o violinistas y para ellos parece que quedó reservado el calificativo de genios, pero entre los instrumentistas todavía hay quien, a mi modesto juicio, los supera: los organistas; esos interpretes que se enfrentan a mastodónticos y complejos instrumentos, con decenas, cuando no centenares de tubos y clavijas, con varios teclados y hasta pedales para tocar parte de la música con los pies. Bach fue seguramente el mejor de todos y su fama con este instrumento era grande. No es fácil enfrentarse a uno de esos ingenios y para muestra un botón: un guitarrista ha de leer e interpretar las notas recogidas en un pentagrama, el pianista las de dos, uno para cada mano, en cambio un organista debe enfrentarse a tres pentagramas al sumar a los dos del teclado uno más en clave de Do para los pies, con los que consigue los sonidos más graves y densos del órgano. No cabe duda de que a los organistas las 88 teclas del piano se les quedaron cortas y a la búsqueda de retos mayores llegaron a la gran complicación y hermosura embriagadora de esos órganos en los que han de coordinar brazos y piernas para sacarle todo el rendimiento a un instrumento ante el que se asemejan a una araña que está tejiendo una complicadísima red sonora. 

Y entre los grandes retos que se pueden acometer con un órgano de tubos se encuentra en una posición de preeminencia la Tocatta y fuga en re menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach, una obra soberbia y apabullante en su sonoridad y complejidad que el bueno de Bach compuso en plena juventud, en algún momento entre 1703 y 1707, o sea, cuando Bach tenía tan solo entre los 18 y los 22 añitos. Puede que por esa efervescencia y atrevimiento que suele acompañar la juventud la obra resulte tan singular,  al condesar en su desarrollo todos los registros que ofrece el órgano y no dudar en exprimirlo a fondo en varios momentos. Bach, como decíamos, era un renombrado organista y también era solicitado a menudo para probar los nuevos órganos que se instalaban en las numerosas iglesias alemanas, por ello hay quien considera que la Tocata y Fuga es una obra concebida como una herramienta, como un examen para los órganos que eran probados por Bach, un test de calidad para ver la salud del instrumento, sus capacidades y prestaciones en todos y cada uno de sus registros. Igual que si en punto muerto pisáramos a fondo el acelerador de un coche para oir como ruge su motor, Bach no dudaba en sacarle al inicio de la Tocata todo el poder al órgano requiriéndole toda su potencia en los graves para ver que tal respiraban sus pulmones, logrando una atmósfera inigualable y sobrecogedora, para después empezar a hacer diabluras con sus teclados, exprimirle todas sus posibilidades y ver sus prestaciones. Es como si para probar un micrófono en vez de decir el consabido "uno dos, uno dos, probando" el cantante improvisara con el "Largo al factotum" de "El Barbero de Sevilla", y es que si realmente Bach ideó esta obra como una "piececita" para realizar pruebas, no cabe duda de que terminó componiendo una de las obras más famosas de la historia de la música, versionada y manoseada hasta la saciedad por pianistas, orquestas y violinistas, no consiguiendo por supuesto ninguno de ellos la atmósfera que ofrece su ejecución en un órgano de tubos. Recordar que este instrumento  puede abarcar hasta diez octavas, una por encima y otra por debajo de las que ofrece el ya de por si completo teclado de un piano, abarcando con ello prácticamente toda la gama de sonidos audibles por el ser humano. 

En el desarrollo de la fuga hay quien mantiene que las evoluciones sobre el teclado del órgano podrían estar inspiradas en un original para violín perdido, aunque es algo que difícilmente podremos llegar a saber con certeza. La obra estuvo durante mucho tiempo olvidada hasta que el gran Mendelsshon, al igual que con otras obras de Bach, como la Pasión según San Mateo, la recuperó para nuestro disfrute y admiración. Ahora solo queda escucharla y para ello os dejo este maravilloso vídeo en el que vemos las evoluciones del organista alemán Hans-André Stamm, tocando un órgano construido entre 1724 y 1730 (en vida de Bach) por Tobias Heinrich Gottfried Trost y ubicado en la iglesia Stadkirche de la ciudad alemana de Walterhausen, a menos de 200 kilómetros de Leipzig, ciudad en la que desarrolló parte de su carrera Bach y en la que murió en 1751. Puede que hasta "el pelucas", como gustaba llamar Fernando Argenta a Bach, probara con su exigente Tocata y Fuga, este mismo órgano, que como vemos tiene buenos pulmones y respira una salud envidiable.

"Inicialmente estaba Bach..., y entonces todos los otros" (Pau Casals)

"A pesar de todo mi amor para muchos otros -y Beethoven y Mozart no son los menos- puedo solamente estar de acuerdo con Casals: Bach los domina a todos" (Paul Tortelier)

"Bach es la única cosa que te da la impresión de que el universo no es un fracaso" (Emil Cioran)

Imagen: Johann Sebastian Bach (61 años) en un retrato de Elias Gottlob Haussmann , copia o segunda versión de su lienzo de 1746. La pintura original cuelga en la galería de arriba del Altes Rathaus (Old Town Hall) en Leipzig, Alemania. 

La imagen ha sido tomada de Wikipedia commons donde figura como dominio público. 

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Clarke o la terquedad de un suicida genial

Hay personas que resultan sorprendentes hasta en la hora de su muerte. Se imaginan una persona que desesperada no encuentra otra salida que suicidarse y ante la duda de si ahogarse o ahorcarse decide tirar una moneda al aire y como esta cae de canto opta por pegarse un tiro. Pues esto ocurrió en realidad por muy extraño que parezca. El protagonista del suceso es Jeremiah Clarke, un compositor inglés prácticamente olvidado si no fuera por que es el autor de una pieza que solemos escuchar muy a menudo en nuestras celebraciones e indispensable para los amantes de la música clásica, todo un "One hit wonder" como dicen por ahí, el famoso "Trumpet Voluntary" del que hablaremos después.  

El caso es que el bueno de Jeremiah Clarke (1654-1707), como hombre de buen gusto que era, se enamoró perdidamente de una señora bellísima, pero como el corazón no atiende a determinados impedimentos, no reparó en que aquella beldad era de una clase muy superior a la suya, algo que en aquella sociedad inglesa tan compartimentada lo descalificaba absolutamente para poder acceder a casarse con esta por mucho que se quisieran. De nada servía su puesto como director de la Capilla Real, o el predicamento de sus hoy olvidados himnos, salmos, odas y otras piezas. La vida de pronto dejó de tener sentido para el compositor y un día que regresaba a Londres a caballo, después de una visita a un amigo a las afueras, su animo se ensombreció totalmente e internándose en el bosque llegó a un lago en el que tomó la determinación de quitarse la vida, aunque dudaba en la forma de morir, si ahorcándose de la rama de un árbol o adentrándose en el lago y morir ahogado. Ni corto ni perezoso tomó una moneda que lanzó al aire a la orilla del lago y que al caer sobre el fango se clavó de canto. Cualquier persona en el mundo griego o romano habría tenido esto por un augurio, por una señal o muestra de que los dioses no querían su muerte, pero Clarke, tan solo pensó, supongo, que aquello quería decir que no había de morir ni ahogado ni ahorcado, por lo que continuó cabalgando hasta el cementerio de la Catedral de San Pablo y allí se disparó un tiro en la cabeza, dando cima a su negro proposito a los 32 años. Aunque normalmente a los suicidas no se les permite el descanso en sagrado, la tumba de Clarke quedó en la misma Catedral de San Pablo. 

El referido "Trumpet Voluntary" de Clarke, en un estilo muy británico, ya saben ese tipo de obras aparentemente solo aptas para celebraciones y grandes ceremonias, es una pieza para teclado titulada originalmente "Marcha del Principe de Dinamarca" y que durante largo tiempo estuvo atribuida a Henry Purcell, ni esa gloria querían permitirle al desdichado Jeremiah, y en la que más que el órgano de fondo terminó por tomar protagonismo la airosa trompeta que inunda la atmósfera de una elegante solemnidad, tanto que es uno de los temas preferidos para las bodorrios de quienes quieren parecer innovadores y huyen de los manidos Wagner y Mendelsshon. Y ahora solo queda escuchar y disfrutar el tema en cuestión, que seguro que habría presidido la boda del pobre Clarke y aquella lady con la que los tiempos que les tocó vivir le impidieron ser feliz. La versión es de Wynton Marsalis un maravilloso trompetista de Jazz que dejó al mundo boquiabierto cuando decidió demostrar que también sabía tocar la trompeta clásica tan bien como el mejor.

Nota: Según las reseñas sobre el suicidio de Clarke, este cuando salió de la casa de su amigo iba acompañado de un criado de aquel, que preocupado por el estado del compositor impuso su presencia. Supongo que el relato de lo que ocurrió en el lago parte de este.

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"Un bel dí, vedremo" - Madame Butterfly

La opera no es plato de agrado para la mayoría, pero incluso sus más acérrimos detractores suelen rendirse ante la suprema belleza de algunas de sus arias. Es lo que ocurre con "Un bel dì, vedremo", un aria perteneciente a la ópera "Madama Butterfly" de Giacomo Puccini. Es sin duda el aria más famosa de esta sensacional opera y en ella Butterfly ("Cio-Cio-San"), una joven geisha que se ha casado con un teniente de la marina un tanto egoísta y cobarde, el señor Pinkerton, le expresa a su criada Suzuki la esperanza de que su marido regrese después de que hayan pasado ya tres años desde su marcha. Para todos es evidente la desfachatez del marinerito, pero ella sigue contando las horas, inocente y obstinada en su amor. La canción no es más que una recreación de cómo imagina Cio Cio San ese encuentro feliz. Poner más palabras es retardar el disfrute de la obra así que os dejo la letra traducida y pasamos a oírla en la voz de Angela Georghiu, una de las grandes voces actuales (que no es bueno quedarnos siempre en María Callas y dejar todo lo demás de lado)

Un bello día veremos

levantarse un hilo de humo

en el extremo confín del mar.

Y después aparece la nave.

Y después la nave es blanca.

Entra en el puerto, truena su saludo.

¿Ves? ¡Ha venido!

Yo no voy a buscarlo, yo no.

Me pongo ahí, en lo alto de la colina

y espero, espero mucho tiempo.

Y no me importa la larga espera.

Y, salido de entre la multitud de la ciudad,

un hombre, un pequeño punto,

sube por la colina.

¿Quién será?, ¿quién será?

Y cuando esté aquí,

¿qué dirá?, ¿qué dirá?

Llamará: - Butterfly- desde lo lejos;

yo sin responder.

Estaré escondida.

Un poco por bromear,

y un poco por no morir

al primer encuentro.

Y él, un poco ansioso,

llamará, llamará;

“Pequeñita, mi pequeña esposa, perfume de verbena”,

los nombres que solía llamarme.

Todo esto sucederá,

te lo prometo.

Guárdate tus temores,

¡yo con segura fe lo espero!"

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Brahms: De los burdeles a la gloria

La infancia de Brahms no fue nada fácil. Pertenecía a una familia muy modesta, su madre era costurera y su padre un músico ambulante de comportamiento un tanto caótico que se ganaba unos cuartos tocando el contrabajo de aquí para allá. Vivían en una de las zonas más pobres de la ciudad de Hamburgo, en un barrio portuario en el que compartían casa con muchas personas más. Para colmo de males del joven Brahms sus padres se separaron cuando él solo tenía seis años. Muy pronto, con tan solo siete años, siendo aun un niño débil y enfermizo -su salud no mejoró hasta los catorce años- empezó a mostrar una devoción irrefrenable hacia la música para la que tenía una facilidad y aptitudes envidiables. Aun cuando sus padres no tenían de donde se volcaron con el jovencito Brahms y lo apoyaron en sus estudios musicales que el ayudaba a pagar tocando desde muy pequeño en cervecerias, posadas y también en burdeles, llegando a ser todo un personajillo en la ciudad con apenas diez años. Pero no era la vida apropiada para un niño. Cuando su madre lo llevó, con doce años, a tocar en los clubes de alterne del barrio portuario de la ciudad, Brahms se pasaba la noche animando el ambiente con el piano por unas monedas, y por la mañana estaba tan cansado que no era extraño que llegara tarde al colegio o que incluso faltara. A pesar de todo a los dieciséis años ya destacaba y a los veinte años ya era famoso gracias a la música. Fue con esa edad cuando Robert Schumann sentenciaría en una crítica escrita por él: "Johannes Brahms, un nuevo genio". De hecho, con el tiempo, fue aclamado por muchos como un nuevo Beethoven, tal es así que la Primera sinfonía de Brahms fue para los críticos "La décima de Beethoven", la continuación natural de la obra de un genio ya desaparecido.

Puede que aquella infancia tan difícil fuera en parte causa del carácter huraño y un tanto asocial que mostraría con los años, muy parecido al de su admirado Beethoven. Su trato era difícil sin duda. Se cuenta que en una reunión en la que había discutido con los presentes, se levantó y antes de salir se volvió hacia los presentes y les dijo: "Si hay alguien aquí a quien no haya insultado, le pido perdón".  Igual que había músicos que lo idolatraban había otros como Wagner, Dukas o Hugo Wolf que no lo soportaban. Supongo que Wolf hasta con un poco de razón. En cierta ocasión le pidió su opinión sobre algunos de sus famosos lieders y entregándole las partituras, le invitó a poner una cruz donde creyera que algo fallaba. Brahms se las devolvió de inmediato diciéndole: "¡No quiero convertir su composición en un cementerio!". Después era capaz de crear melodías sencillas y encantadoras como la canción de cuna que todos hemos escuchado alguna vez, del mismo modo que Beethoven era capaz de componer piezas llenas de ternura a la par que otras llenas de energía y dinamismo. Eternamente enamorado de Clara Schumann no se casó nunca, lo que no dejaba de tener sus ventajas según él mismo daba a entender. Brahms era muy crítico con su propio trabajo y sabía cuando las cosas estaban a la altura o no y así decía: "Cuando entro en mi cuarto solitario después de un fracaso, éste no me hiere. Pero si estuviese obligado a encontrarme con los ojos interrogadores de mi mujer y tener que decirle que he fallado nuevamente... No podría soportarlo". En su música tocó todos los palos, excepto la ópera, que le resultaba insufrible: "Prefiero casarme antes que componer una ópera".... aunque si hubiese sido Clara estoy seguro de que no lo habría dudado.

Sirva toda esta pequeña introducción, como excusa para presentar una maravillosa pieza que he estado disfrutando repetidamente estos días, el tercer movimiento de la Tercera sinfonía op. 90 de Brahms, que hablará mucho más y mejor del compositor de lo que podamos decir en este blog. En una época marcada por nuevas tendencias, Brahms seguía fiel a los cánones clásicos de su pasado musical inmediato, es decir a Beethoven, a Haydn o Mozart. Poco quería saber de Wagner y otras lindezas, aunque sus obras bien estudiadas también tienen su puntito de romanticismo. Gracias a su perseverancia en su forma de entender la música logró escribir una nueva y maravillosa página en la música alemana, en la que es incluido en la Santísimia Trinidad anunciada por el gran director de orquesta Hans von Büllow, las tres Bes de la música germana: Bach, Beethoven y Brahms. Estoy seguro de que a él le habría encantado ver su nombre al lado de su inspirador Beethoven. El maravilloso tercer movimiento -poco allegretto- de la sinfonía número tres que os dejo más abajo es de una belleza inconmensurable, una música majestuosa plena de madurez y sabiduría, propio de quien sabe que no tiene ya nada que demostrar y está atento solo a sus propios sentimientos. Al parecer Brahms se basó en un lema muy apreciado por él: "Frei aber froh" -"Libre pero féliz"- FAF o lo que es lo mismo Fa-La-Fa. La obra es conocida como la "Heroica" de Brahms. Otro día ya hablaremos de su maravilloso concierto para violín con el que Brahms es capaz de competir y puede que hasta superar en hermosura, dificultad y energía al de Beethoven, que ya es decir.

Philippe Herreweghe dirige el tercer movimiento de la Sinfonia nº 3 - 3er. mov. "Poco Allegretto" con la Frankfurt RSO en 2015

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Las rarezas de Falla y un olvidado nocturno

“Error funesto es decir que hay que comprender la música para gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás hacerse para que se comprenda, sino para que se sienta”

Y yo, humildemente, estoy totalmente de acuerdo con el gran maestro Manuel de Falla, uno de los pocos compositores de primerísima linea a nivel mundial que ha dado nuestro País. Era Falla un ser atenazado en cierta manera por sus manías, fobias y rarezas. Una de sus fijaciones más llamativa era el horror que le producía la más mínima suciedad. Falla siempre fue muy proclive a los catarros y enfermedades pulmonares y puede que por eso tuviera declarada la guerra total al polvo e hiciera lo indecible por no entrar en contacto con el. Su primer biógrafo, el compositor Jaime Pahissa, contaba que habiendo ido a visitar a Falla el pintor Manuel Ángeles Ortiz, este lo vio al final de la calle donde vivía. Falla le hizo señas de que esperase y eso hizo. Lo curioso es que Falla tampoco avanzaba, permanecía parado en la calle quieto, tapándose la boca con un pañuelo. La raíz de aquel extraño comportamiento estaba en que acababan de barrer la calle y Falla esperó para encontrarse con su amigo un buen rato, hasta que estuvo seguro de que había desaparecido del ambiente la última mota del polvo removido por el barrendero.  La cosa no quedaba aquí, se cuenta que cada vez que se encontraba ante el compromiso de tocar en un piano que no era el suyo no podía evitar el ritual previo a posar sus manos en el mismo de limpiar metódicamente cada una de las teclas del instrumento con alcohol para evitar así entrar en contacto con el polvo o los vestigios que aún pudieran encontrarse allí de anteriores pianistas. Su compulsión por la limpieza le llevaba a limpiarse compulsivamente las manos lo que le provoco una severa dermatitis. 

Pero más allá de todas estas manías, que en mayor o menor grado tenemos todos, ha de reseñarse también el otro lado de la monedea, su increíble talento para la composición. A él le debemos obras como "Noches en los jardines de España", "El amor brujo", "El sombrero de tres picos" o "La vida breve" por mentar solamente los títulos más populares. Este gaditano de nacimiento frecuentó la compañía y amistad de otros genios de la música como Debussy, Ravel, Albeniz o Dukas, quedando muy patente en su obra las influencias recibidas del impresionismo francés que hacen de su música una obra refinada y colorista. Y como ya en otro artículo hablamos largo y tendido sobre "El amor brujo", hoy ilustraremos esta entrada con otra obra suya, una obra de juventud, seguramente desconocida para la mayoría (como gran parte de nuestro patrimonio musical), un delicioso nocturno para piano, muy del estilo de su admirado Chopin y que compuso con veinte años -data de 1896-. De la pieza decía el propio Falla:

"...Lo que publiqué antes de 1904 no tiene el más mínimo valor. Todas son tonterías, algunas escritas entre los 17 y 20 años, aunque publicadas después. Un Nocturno, por ejemplo, que escribí siendo apenas un niño. Cuando se lo enseñé, mucho tiempo después, a un editor de Madrid, pensó que podía interesar y lo publicó, y esto fue todo..."

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La verdadera historia del "Para Elisa" de Beethoven

"Para Elisa" (Für Elise) es una de las piezas más conocidas de la música clásica. Es una sencilla bagatella para piano, un tipo de pieza cortita y sumamente ágil y atractiva de las que Beethoven creó varias series, por cierto realmente preciosas. Ésta, pertenece a ese grupo de obras que ni siquiera tiene asignado opus (número de obra) y que así queda reseñada con ese extraño WoO nº59 (Sin opus nº 59). 

Cuenta la leyenda que en 1810, el compositor acudió a un recital en el que iba a tocar al piano una joven promesa de este instrumento. Ciertamente Beethoven se quedó asombrado con la fluidez y elegancia con la que la jovencita abordaba las piezas, hasta que llegó el momento en que debía de tocar una pieza del propio Beethoven. En el transcurso de la pieza la jovencita se quedó un tanto aturdida y llena de dudas, no siendo capaz de salir con éxito de la situación. Abandonó la sala entre lágrimas y Beethoven corrió tras ella y le preguntó: ¿Por qué no has podido seguir con mi pieza?. La niña, contestó como pudo al músico que para ella todas sus piezas (las de Beethoven) eran sumamente difíciles y un reto demasiado exigente. Beethoven le contestó "No te preocupes, escribiré una pieza sólo para tí". Al llegar el día siguiente, la jovencita recibió el mayor regalo y honor que podría soñar pianista alguno, una partitura a ella dedicada en la que se leía "Para Teresa (Recuerdos del 27 de abril de 1810)". Esa partitura no era otra que la inmortal "Para Elisa".  Pero ¿qué es eso de "Para Teresa"? Nos explicamos:

El caso es que según el pensamiento de la mayoría de expertos, esta pieza no estaba dedicada a Elisa alguna -por mucho que haya alguna Elisabeth  a la que quiera adjudicarse el honor-, resultando la dedicatoria originalmente "Para Teresa" (Für Therese) y se cree que esta Teresa no era otra que Teresa Malfatti, una de sus alumnas de piano y también uno de los amores imposibles del compositor. La razón de este erróneo nombre reside en que Beethoven era muy descuidado con sus partituras y además escribía de una forma un tanto caótica e ilegible, así el editor Ludwig Nohl, no leería bien el original y en las transcripciones que se realizaron posteriormente cambió el inicial y manuscrito por Beethoven "Para Teresa", por el ya inmortal "Para Elisa". Además hay muchos indicios de que este Ludwig Nohl fue en realidad el que diera forma definitiva a la pieza basándose en los esbozos que Beethoven había dejado escritos, aunque personalmente opino que al haberse publicado en 1816, once años antes de la muerte de Beethoven y sabiendo del iracundo carácter del compositor no creo que Nohl se atreviera a desvirtuar en demasía lo que estaba escrito sobre el pentagrama.

Hay una teoría alternativa que casa bien con la leyenda que recogíamos más arriba. Como apuntaba al principio hay quien sostiene que esta obra podría estar dedicada a una "Elisa" realmente y en esta linea mantiene que fue dedicada por Beethoven a una joven niña prodigio del piano que daba conciertos junto al amigo de Beethoven, Johann Nepomuk, esta niña, llamada Juliane Katharine Elisabet Barensfeld, y que utilizaba "Elise" como variante de su nombre podría ser la verdadera "Elisa". Según Rita Steblin, la musicóloga que sostiene esta teoría, Beethoven habría dedicado la pieza a esta pianista de 13 años como un favor hacia Teresa Malfatti que vivía en frente de la residencia de Nepomuk y de la prodigiosa Elisa, siendo esta una teoría no ha sido descartada.

En el vídeo de abajo, la maravillosa pianista, Valentina Lisitsa, nos recuerda la pieza, llena de una delicadeza y amor infinitos en las pocas notas que le hicieron falta para hacerla inolvidable. A veces, menos, es más.

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"La donna è mobile": El peor retrato de la mujer

Pocas canciones en la historia de la opera han logrado cautivar a tantas personas durante tanto tiempo y han sido tan cantadas, cuando menos en la ducha. "La donna è mobile" pertenece a la Opera "Rigoletto" de Verdi y es cantada precisamente por Rigoletto, el bufón jorobado del Duque de Mantua. Supongo que el nombre del bufón viene del verbo "rigoler" que en francés es reír. El aria en cuestión se escribió entre prisas, con un estreno ya inminente y acuciado Verdi por las exigencias del tenor de turno de disponer de un aria donde pudiera lucirse. El resultado es este éxito intemporal, un aria de la que diría Stravinsky que había en ella más invención artística que en toda la tetralogía wagneriana. Curiosamente esta pieza tiene una traducción que no es precisamente un halago a las cualidades femeninas; después de ponerlas de vuelta y media afirma que a pesar de todo será un completo desgraciado el que "de su pecho no beba el amor". No eran aquellos buenos tiempo para la mujer y la consideración que se tenía de ellas, algo que queda muy graficamente simbolizado por un cartel de la opera que dejamos a la derecha, en el que el bastón que el bufón usa para acompañar sus chanzas queda clavado en la espalda de una mujer. Os dejo la traducción de la cancioncita:

La mujer es voluble, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.
Siempre su amable y hermoso rostro,
en el llanto o en la risa, es engañoso.
La mujer es voluble, cual pluma en el viento,
cambia de palabra y de pensamiento.
y de pensamiento, y de pensamiento.

¡Siempre es desgraciado quien en ella confía,
quien le entrega, incauto el corazón!
¡Aunque nunca se sienta plenamente feliz
quien de su pecho no beba amor!
¡La mujer es voluble, como una pluma al viento,
cambia de palabra y de pensamiento
y de pensamiento, y de pensamiento!

Original:

La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensiero.
Sempre un amabile, leggiadro viso,
in pianto o in riso, è menzognero.
La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensier
e di pensier, e di pensier.

È sempre misero, chi a lei s'affida,
chi le confida, mal cauto il core!
Pur mai non sentesi felice appieno
chi su quel seno non liba amore!
La donna è mobile, qual piùma al vento,
muta d'accento e di pensier,
e di pensier, e di pensier!

Y sin embargo, suena tan deliciosamente, que todo lo demás no importa... ¿o sí? A ver si Carreras, Domingo y Pavarotti nos convencen:

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La campana de Kiri Te Kanawa

Entre las grandes voces de las últimas décadas ha sobresalido con una luz muy especial Dame Kiri Te Kanawa, una maravillosa soprano lírica que siempre ha sido muy cuidadosa a la hora de elegir las operas que iba a cantar, buscando siempre roles que su voz pudiera asumir con garantías y así porder dar lo mejor de si. Tan cuidadosa y exigente ha sido con su voz que hace unos meses, despues de décadas en primera linea (desde 1971) anunció su retirada manifestando: "No quiero escuchar mi voz. Es el pasado. Cuando enseño a jóvenes cantantes y oigo sus voces frescas y preciosas, no quiero poner la mía cerca". Kiri Te Kanawa, que se llamaba en realidad Claire Mary Teresa Rawstron, tiene en su ser una curiosa mezcla de culturas, y a pesar de no haber conocido a sus padres biológicos y haber sido criada por una familia maorí, por sus venas corre sangre irlandesa, neozelandes y por supuesto también maorí. Curiosamente su padre adoptivo le puso el apodo de Kiri, que en maorí significa "campana" (también "piel") -Kanawa es un apellido- y no cabe duda de que su voz fue uno de los más bellos tañidos que pudo escucharse durante años en los teatros de todo el mundo; resultando memorables sus interpretaciones de heroínas como la Arabella de Strauss, la Doña Elvira o la Condesa Almaviva de Mozart (ahora mismo estoy escuchandola en el "Exultate Jubilate" de Mozart y es una verdadera maravilla) sin olvidar por supuesto su Violetta de Verdi o la Tosca de Puccini. 

Entre el gran público logró gran notoriedad después de cantar en la boda de Lady Diana con el Principe Carlos la maravillosa pieza de Haendel "Let the bright seraphim", una pieza que apartó de su repertorio trás la muerte de la Princesa en muestra de duelo; al respecto decía: "Su fallecimiento y todo lo que le rodeó fue tan terrible que no he querido oírla otra vez". En algunos conciertos  Kiri Te Kanawa lograba reunir más público que los mismisimos Rolling Stones y en 1990, en un concierto al aire libre que dio en la ciudad de Auckland llegó a reunir a nada menos que 140.000 personas.

Vocalise op. 34 nº 14 de Sergei Rachmaninov:

Y no me resito a dejar uno de los fragmentos del "Exultate Jubilate" K 165 de Mozart: el  "Alleluia"

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El "Vals triste" de Sibelius y la muerte

El gran músico sueco Jean Sibelius encontraba principalmente su inspiración en la mitología y sobre todo en la naturaleza de la que era un rendido admirador, llegando incluso a marchar a vivir al campo, en su apacible "Ainola" (casa de Aino) en la que buscaba la paz necesaria para componer. En una de sus excursiones campestres y con el animo exultante por la belleza que le rodeaba comentó al amigo que le acompañaba: "¡No hay mejor orquesta que el armonioso canto de los pájaros!". En ese preciso instante pasó frente a ellos un cuervo graznando. Sin inmutarse lo más mínimo completó su sentencia: "Mira, ahí va un crítico"

Pero ni el más torcido de los críticos pudo poner un reparo a la absoluta belleza de una de sus más famosas piezas, el Vals triste, posiblemente el vals más conocido para el gran público después de los de la familia Strauss.

Su vals es una pieza cargada de solemnidad, de contención y melancolía, pero lo que uno no imagina es que esa música fuera concebida como el momento previo a la llegada de la muerte, como una especie de canto del cisne de una persona antes de entregarse ya irremisiblemente en los brazos de la parca. Ciertamente el "Vals triste" fue compuesto en su inicio como música incidental para una obra de teatro llamada "Kuolema" -La Muerte- (1903) obra de Arvid Järnefelt, cuñado de Sibelius, y solo posteriormente se desgajaría de esta obra teatral para tomar vida propia en solitario, resultando un éxito de público inmediato cuando, una año después, fue estrenada como tal en Helsinki. Sibelius nunca dio mucho valor a la pieza y vendió sus derechos por muy poco dinero antes de conocer el éxito que tendría entre el público, hasta convertirse en una de sus obras más famosas y representadas, circunstancia esta por la que los enormes beneficios que esta generaría nunca llegarían a manos del compositor.

El propio Sibelius explicaba la escena teatral que daba origen e inspiración a este "Tempo di valse lente - Poco risoluto" que después se transformaría en el "Valse triste op. 44.1"

"Es de noche. El hijo, que ha estado observando al lado de la cama de su madre enferma, se ha dormido de puro cansancio. Poco a poco una luz rojiza se difunde a través de la sala: Hay un sonido de una música lejana; la luz y la música se aproximan para formar los acordes de una melodía de vals que flota vagamente hacia nuestros oídos. La madre, que dormía, se despierta, se levanta de su cama y, vestida con un largo vestido blanco, que tiene la apariencia de un traje de baile, comienza a moverse en silencio y lentamente hacia adelante y hacia atrás. 

Mueve sus manos y hace señas mientras suena la música, como si estuviera convocando a una multitud de invitados invisibles. Parejas extrañas, sombras, aparecen ahora girando y deslizándose a un ritmo de vals sobrenatural. La  mujer moribunda baila con ellos y se esfuerza para que se vean a los ojos, pero los invitados evitan su mirada. Son sombras sin ojos.

Luego parece hundirse agotada en su cama y la música se interrumpe. Con las pocas fuerza que le quedan  llama a la danza una vez más. Con gestos más enérgicos que antes vuelven las sombras, girando con un ritmo salvaje, loco, y una especie de extraña  alegría llega a un clímax.

Un golpe suena en la puerta. Llaman. La madre profiere un grito desesperado. Los bailarines espectrales desaparecen. La música se desvanece. La muerte está en el umbral."

Y después de la explicación dada por el compositor solo queda escuchar la pieza con nuevos oídos y con el extra de las maravillosas evoluciones que la pareja de patinaje artístico Tessa Virtue y Scott Moir dieron a esta pieza en el Mundial de 2007. Una delicia:

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El escatológico origen de "God save the King"

Aunque reconozco que yo cuando escucho el famoso "God save the Queen" pienso en el añorado Freddie Mercury y su grupo o a lo más en la irreverente versión que del himno hicieron los Sex Pistols, hoy nos toca hablar del muy curioso origen de este himno.

Ya sabemos lo ceremoniosos que han sido siempre los ingleses y lo bien que saben dar pompa y boato a las grandes ocasiones, momentos en los que mientras abusan del terciopelo rojo, suelen usar como fondo musical el famoso "God save the Queen" (King si es un hombre el que está en el trono). Hace un par de días que la reina Isabel II, cumplió 92 años y con 62 ya en el trono, seguro que su hijo miraba al cielo cuando los súbditos le dedicaban  con tanta devoción el consabido himno. ¡Dios salve a la Reina! cantan, pero estaría bien saber de que tendría que ser salvada, al menos teóricamente.

Ese himno inglés tan patriótico y ampuloso tiene su origen en las posaderas del Rey de Francia Luis XIV, el Rey Sol, al que podemos ver a la derecha en el famoso cuadro que le dedicó el pintor Hyacinthe Rigaud. En 1686 el rey francés tuvo que someterse a una dolorosa operación con motivo de una fístula anal que hubo de ser abierta en dos ocasiones y a la que el Rey hubo de someterse sin ningún tipo de anestesia. Se cuenta que el rey se comportó como un verdadero machote y aguantó dignamente el trance, provocando la admiración-peloteo de sus súbditos.

Unas monjas del claustro de Saint-Cyr decidieron mostrar a través de una canción su alegría por la recuperación de su monarca y que este pudiera ya sentarse en su trono a sus anchas, componiendo una canción llamada "Grand Dieu sauve le roi" que posiblemente fue musicada por Lully o Charpentier según las fuentes, llegando con el tiempo a ser himno francés.

Parece que un viajante inglés pudo oír la melodía, la copió y tras diversos avatares en los que parece estar implicado John Bull y Haendel, terminó por convertirse en el himno británico, con la curiosidad de que el himno se adaptará en título y letra al sexo del monarca, pudiendo ser de esta manera "God save the Queen-King" según los casos. !Estos ingleses siempre tan prácticos y ahorradores!

Curiosamente Prusia y posteriormente el Imperio Alemán entre 1871 y 1918 también lo tuvieron como himno oficial en su versión "Heil dir im Siegerkranz" Y por si faltaba poco, versiones del mismo himno han ocupado los momentos más ceremoniosos de Liechtenstein, Noruega o Suecia en distintas épocas.

Después la cosa degeneró un poco y llegaron a tocar el himno desde Motórhead hasta los Sex Pistols, las cosas…. De esta forma nadie puede negar que las fístulas de Luis XIV han tenido un papel ciertamente protagonista en la historia de Europa.

Os dejo el himno original en francés

Y por que no, la de Sex Pistols:

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Los hombres de Maria Callas

Ciertamente curiosa la foto con la que acompañamos este entrada, y en la que podemos ver a la maravillosa Maria Callas en una pose casi de pin-up junto a su marido Giovanni Meneghini en una playa de Venecia.

Parece que María Callas nunca había estado realmente enamorada de Meneghini, un industrial de la construcción treinta años mayor que ella  y su matrimonio, para algunos, podría ser calificado como de conveniencia. A pesar de eso debe decirse que Menenghini se comportó con la diva casi como un pigmalión, la ayudó para que pudiera tomar sus últimas clases de canto y se convirtió en un eficaz representante durante gran parte de su exitosa carrera. Giovanni Meneghini, junto a Tullio Serafín guiaron con acierto la carrera de la diva, de su mano hizo su debut en La Scala de Milan en 1950 con la representación de Aida, o su primera aparición en Nueva York en 1956 representando la ópera "Norma" de Bellini. Tras diez años de matrimonio, María Callas abandonó a Meneghini para unirse a Aristoteles Onasis, ese ricachoncete que tanto abusaría de ella y que para colmo la alejaría de los teatros y de su carrera. Menenghini nunca la olvidó y siempre la defendió a capa y espada, hasta quiso que a la muerte de María Callas sus cenizas quedaran en la residencia en la que habían vivido juntos, pero por expreso deseo de la familia estas fueron esparcidas en el Mar Egeo.  No podemos olvidar que tras dejar a Menenghini ella también sería abandonada por Onassis, que encontraría un nuevo amor en los brazos de Jackie Kennedy, la viuda de América

Ya sabéis que el amor es un pajarillo rebelde... y si no que os lo cante ella:

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Einstein y el "Efecto Mozart"

Nada descubrimos con los beneficios que la música puede reportar al espíritu, ya lo sabía bien nuestro Felipe V cuando se hacía acompañar de los trinos del gran Farinelli, el rey de los castrati, para atenuar su entonces llamada "melancolía" y que probablemente hoy sería diagnosticada como depresión. No es nada nuevo, la cosa viene incluso de los tiempos de Pitágoras, Platón o Aristóteles; de hecho todos ellos hablaban de la influencia de la música en el ánimo. Musicoterapia lo llaman y no sé a ustedes pero a mi ciertamente hay momentos en que la música me infunde ánimos. Otra cosa bien distinta es el tema del controvertido "Efecto Mozart". Parece que Albert Einstein, gran aficionado a la música clásica y violinista en sus momentos de ocio matemático, comentó que durante el tiempo en el que estuvo ideando su famosa teoría de la relatividad tenía especial predilección por la Sonata para dos pianos K 448 de Mozart de la que llegó a decir "es una de las más profundas y maduras de todas las composiciones escritas por el compositor” y parece ser que era la banda sonora habitual de sus pensamientos en aquella época. De hecho Einstein, mantenía que mientras Beethoven creó su música, la de Mozart "era tan pura, que parecía haber existido en el universo desde siempre, esperando a ser descubierta por su dueño", algo así como las leyes que gobiernan ese universo, como una música de las esferas en forma de números.

Puede que por ello, esta sonata, compuesta por Mozart a los 25 años, fuera la pieza elegida para realizar algunos experimentos relacionados con la inteligencia y cuyos resultados llegaron a publicarse en la revista científica "Nature" en 1993. Según estas pruebas, a cargo de la psicóloga Frances Rauscher y su equipo, se tomó un grupo de 36 universitarios que se dividió en tres grupos; al primero se le exponía a la referida sonata para dos pianos, al segundo a instrucciones de relajación y al tercero al silencio. Posteriormente se les sometía a unas pruebas de razonamiento espacial en las que tenían que averiguar que forma tendrían unos pedazos de papel tras ser doblados y cortados. El caso es que el grupo que escuchaba a Mozart lograba unos resultados realmente sorprendentes al predecir en un 62% más las formas que surgirían del papel que cuando habían estado con la relajación o en silencio. Lo malo es que esos efectos no eran duraderos y se reducían a los 10-15 minutos posteriores a la estimulación musical.

No sé si la teoría de la relatividad estará muy influenciada por las notas musicales de Mozart, pero el estudio sonaba tan bien, que no fueron pocos los avispados comerciantes que inundaron el mercado con discos de Mozart, amparados en aquel supuesto "efecto" milagroso que nos haría a todos más inteligentes aunque fuera por 10 minutos. Los niños empezaron a escuchar a Mozart antes de nacer e incluso hubo equipos de rugby que escuchaban a Mozart durante sus entrenamientos... sería para entender mejor las jugadas. Un verdadero sinsentido.

No cabe duda que la estructura de la sonata de Mozart, realmente ágil e imaginativa, puede estimular sensorialmente a una persona (como tantas otras) y predisponer nuestra mente para lograr unos mejores resultados a continuación -como el que hace un calentamiento antes de una competición deportiva- pero de ahí a pensar que la audición de una pieza musical concreta  va ha convertirnos en personas más inteligentes hay un trecho demasiado largo. De hecho estudios posteriores han sido muy críticos con el efecto Mozart aunque alguno se mantiene todavía en sus trece y sostiene que escuchar la mentada sonata incluso puede ser beneficioso para las personas que padecen epilepsia y reduciría la frecuencia de los episodios de crisis.

La pieza, Sonata para dos pianos K 448, es la única compuesta por Mozart para dos pianos, data de 1781 y tiene tres movimientos (Allegro con spirito, Andante y Molto Allegro) repletos de melodías entrelazadas, resultando al oído juguetona, chispeante y amable, como solía ser mucha de la música de Mozart. Y aunque pudiera ser que no nos haga más inteligentes desde luego escucharla en las manos de Daniel Barenboim y Martha Argerich no nos va a hacer ningún mal, así que estimulémonos un poco:

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Bacarisse y la pieza musical más bella de la historia

Aunque es perfectamente discutible, no creo exagerar demasiado cuando digo que la Romanza del Concertino para guitarra op. 72 de Salvador Bacarisse es una de las piezas musicales más hermosas que se hayan escrito jamás y a la vez es también una de las obras maestras más olvidadas y desconocidas; como suele ocurrir con este patrimonio cultural nuestro que los españolitos tan dados somos a olvidar y enterrar. Por eso mismo hay que ser un poco vehemente a la hora de defenderlo, igual que con indudable acierto hacen otros países.

El Concertino y sobre todo su romanza es una obra sublime, cargada de emoción y sentimiento, un sentimiento que no sé si definir como nostalgia, felicidad, plenitud, añoranza... es tan inclasificable como el Adagio de Albinoni - Giazzoto en este particular. Solo después, cuando uno investiga un poco y sabe que su autor, el madrileño Salvador Bacarisse, ocupó cargos de índole cultural para el gobierno republicano y que en 1939, al finalizar la Guerra Civil, hubo de exiliarse forzosamente a París, como muchos otros españoles "que no usaban sombrero" y marcharon de aquí para no volver más, es cuando se alcanza a  comprender un poco el verdadero significado de esta pieza musical compuesta en 1957. Y es que si solo desde el desamor se puede cantar con verdad y sentimiento sobre el amor, del mismo modo, solo desde esa impuesta lejanía de España se podía crear una obra tan rebosante de españolidad en su melodía, tan desgarradoramente bella, tan soberbiamente dolorosa y amorosa a la vez del recuerdo de lo que ya no se puede recuperar, de las raíces, de ese tiempo pasado que ya no volverá. Bacarisse ya no podría visitar su casa, ni las calles por las que andaba de niño, ni se enfrentaría de nuevo a los paisajes que ocuparon su mirada. Era sin duda el mismo sentimiento de muchos perdedores en aquellos dolorosos días. Y el caso es que la melodía de esta romanza perfectamente puede aplicarse también, no importa el momento, al recuerdo que cualquier persona guarda de los días pasados en los que fuimos felices y que ya se nos escaparon de las manos para siempre, de la niñez, tan luminosa como arriba la pinta Sorolla, de la juventud en la que derrochábamos fuerza e ilusión, quedándonos solo el recuerdo placentero de aquellos instantes que atesoramos en nuestra alma. La belleza con la que la orquesta entra en la pieza y sus violines inundan orgiásticamente el ambiente con su melodía es insuperablemente arrebatadora, tanto que casi entran ganas de llorar. Esta maravilla musical es nuestra, la melodía sabe a España, a lo nuestro y sin embargo casi nadie la conoce. El cuerpo de Salvador Bacarisse, fallecido en 1963, sigue en el exilio, enterrado en el cementerio Pére-Lachaise de París, lejos de aquí. ¡Of course, Spain is different....!

Y como la pieza fue inspirada por una determinada situación, el vídeo que corresponde necesariamente ha de ser este:

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Paganini: El violinista del diablo

Para sus contemporáneos solo podía haber una explicación para las virtuosísticas interpretaciones de Nicolo Paganini (1782-1840), aquel ser enjuto, de largos cabellos y manos con dedos larguísimos y flexibles que parecían arañas (posible síndrome de Marfan) y que además gustaba vestir siempre de negro con trajes a veces un poco raídos y deshilachados, debía de tener un pacto con el diablo, solo así se entendería que fuera capaz de seguir tocando de maravilla cuando a su violín se le rompían todas las cuerdas menos una o abordaba aquellas frenéticas cascadas de notas sin aparente esfuerzo. Su música era nueva y parecía estar inspirada por el mismo satanás. No ayudaba que fuera un mujeriego apasionado: "No soy guapo, pero cuando las mujeres me escuchan tocar, vienen arrastrándose a mis pies", ni un derrochador en el juego en el que era capaz de perder hasta su propio violín o un entusiasta bebedor. Todo aquello del demonio formaba parte evidentemente, de una leyenda, que en su día le dio mucho juego, una fructífera puesta en escena en la que se preparaba hasta el mismo detalle, incluso preparar las cuerdas para que se rompieran en el momento justo. Un artificio que le hizo ganar muchísimo dinero. Y a pesar de ello y de como lo malgastaba en las apuestas hay quien cuenta de él que tenía cocodrilos en los bolsillos y que eso de pagar de más un solo florin ni pensarlo. Para muestra un botón:

Una noche, después de haber finalizado uno de sus conciertos, se encontró, como era casi la costumbre, abrumado por un grupo de admiradores que no estaban modulando bien su efusiva admiración y resultaban un verdadero incordio para el músico. De esta manera, rodeado por las circunstancias, se decidió a realizar un sacrificio y tomar un coche de caballos que lo llevara a su hotel. El cochero, cuando llegaron al punto de destino, le dijo al violinista con la mayor naturalidad, que el trayecto costaba 5 florines. "¿Cinco florines?" -contesto un tanto sorprendido el tacaño músico- . "!Pero si este trayecto suele costar sólo uno!". El cochero que tenía más kilómetros que el baúl de la Piquer, había reconocido a su pasajero y con el mayor de los aplomos le respondió: "Señor, usted gana cuarenta mil florines por noche por tocar unas cuantas notas sobre una sola cuerda. Bien puede pagarme lo que le pido". Paganini que era maestro en cuestiones de agilidad, respondió al momento: - "Cierto, y por lo tanto, cuando usted me conduzca al hotel en su coche sobre una sola rueda, le pagaré lo que me pide. Mientras tanto tendrá que conformarse con un solo florín" Y esto fue lo que le entregó y se marchó a su hotel.

En realidad, este sambenito de avaro no debe de ser real, pues hay muestras de que fue generoso con otros compositores, como en el caso de Berlioz con el encargo de "Harold en Italia" del que ya hablaremos en otro momento. 

Ayer tuve la oportunidad de ver la película alemana sobre Paganini titulada "El violinista del diablo" (2013 - Bernard Rose), ciertamente entretenida y a la que pertenece el soberbio vídeo que dejamos a continuación donde se puede ver al violinista David Garrett haciendo de Paganini e interpretando su famoso y diabólico capricho nº 24, dándonos una idea de como debían ser las interpretaciones originales del famoso músico, siempre llenas de magia, artificio y misterio. 

Las imágenes han sido tomadas de las siguientes páginas:

01- Retrato de Paganini por Ingres: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Niccol%C3%B2_Paganini#/media/File:NiccoloPaganini.jpeg

02.- Daguerrotipo de Paganini: https://www.pinterest.es/pin/622130135996411573/

Beethoven: el de los huertos de remolacha

Beethoven era un gran admirador de Johann Sebastian Bach, de hecho en cierta ocasión en la que le preguntaron si se había escrito en música algo insuperable contestó sin pensarlo: "La suite en re mayor de Bach". Una obra esta cuyo segundo tiempo "Air" es ampliamente conocido como "el aria de Bach". Puede que por esto, Beethoven, en una época en la que Bach -que en alemán significa arroyo- no estaba aún lo suficientemente reivindicado dijera: "No debería llamarse así, pues no es un arroyo; es el mar, todo el mar" dando a entender con ello la magnificencia de su prácticamente olvidada obra. No cabe duda de que los nombres son ciertamente importantes y que un nombre con una buena sonoridad puede llegar a transferir una cierta fortaleza a una persona. De ponernos a pensar en ello muchos dirán que es una suerte pasar a la posteridad con un nombre tan cargado de fuerza como Ludwig van Beethoven, lo que no sé, una vez visto lo que opinaba del apellido de Bach, es lo que pensaría el músico de Bonn de su propio nombre.

Y es que hay una teoría acerca del significado del apellido Beethoven ciertamente curiosa. Aunque hay quien refiere como posible que Beethoven venga de un villorrio belga cerca de Lieja llamado Bettincourt (Bettinhoven), hay otros estudiosos de la vida de compositor que indican que la familia de Beethoven era ciertamente humilde y descendían de campesinos y granjeros flamencos que en época del abuelo del compositor, se desplazaron a Bonn y se da la curiosa coincidencia de que en idioma flamenco "Beeth" significaría "remolacha" y "Hoven" -plural de Hof- sería "huertos". Puesto que la partícula "van" más que denotar nobleza es un simple "de" a modo de patronímico, nuestro famoso personaje con su rotundo nombre Ludwig van Beethoven, podría ser conocido en realidad como "Luis el de los huertos de remolacha". Me da a mi que hubiese preferido los rumores del arroyo de Bach.

Y como vemos que a nuestro Ludwig se le ha quedado la cara azul del susto, tal y como lo intuyó Andy Warhol, vamos a restituirle su grandeza con una obra de las no tan conocidas del compositor, el Romance para violín y orquesta nº 2 op. 50, interpretado por Renaud Capuçon y dirigido por Kurt Masur:

Y como intuyo que alguno se habrá quedado con la curiosidad de saber que obra era la Suite nº 2 en re mayor BWV 1068 de Bach a la que se refería "Luis el de los huerto de remolachas", ahí va su famoso segundo movimiento:

Goethe, amigo intimo de Beethoven, con el que gustaba dar paseos, decía de la música de Bach: "Al oir la música de Bach tengo la sensacion de que la eterna armonia habla consigo misma, como debe de haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo"

Fuente: Aparte de numerosas webs y wikipedia la información sobre el significado de Beethoven se ha contrastado en los siguientes libros:
1.- Rudimentos de Onomatología (1961) - Luis López de Mesa: Link al libro

2.- Las páginas secretas de la historia - José María Zavala: Link al libro

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