Nunca una chica llevó de forma tan resuelta unas medias verdes como Shirley MacLaine en "Irma la dulce" (Billy Wilder - 1963). Al parecer Billy se inspiró en "Las noches de Cabiria" y comentaba:
"Mi película favorita de Fellini era la maravillosa Noches de Cabiria, con su esposa Giulietta Masina, que era tan buena. Irma la dulce era mi tratamiento del mismo tema, el de las prostitutas, pero Cabiria era mejor "
Yo no lo veo defecto alguno, pero Wilder era muy exigente:
"Todos amamos el éxito, así que no puedo decir nada malo acerca de Irma. No es el tipo de películas a las que uno les hace una autopsia", decía y aun así se la hizo:
"Fallé. Fui demasiado burdo en ciertas escenas. No funcionó. Siempre hay algo malo acerca de la gente que no habla el lenguaje del país extranjero donde ocurre la película. Y tampoco podía uno soportar a Lemmon o a Shirley MacLaine hablando ingles con acento. Es falso. Es que no funciona"
Así de exigente era el muchacho. Mi director preferido, incluso cuando el pensaba que no estaba a la altura
No son pocos los actores que han logrado la fama a pesar de su estrabismo; a veces ligero y casi imperceptible como en los casos de Rusell Crowe, Denzel Washington, Ryan Gosling o el inmortal Christopher Lambert o en féminas como Demmi Moore, Barbara Streisand e incluso nuestra Penélope; y a veces algo más palpable como ocurre con Forest Whitaker o el bizarro Marty Feldman; pero de quien queríamos hablar es de otro actor hoy un tanto olvidado; y es que en los albores del cine tuvo su tiempo de gloria un cómico que hizo de su bizquera toda una seña de identidad y ese no es otro que Ben Turpin, una estrella de las disparatadas comedias de aquellos años que asociaba su éxito de forma tan directa con su rebelde globo ocular que, al más puro estilo de Betty Grable con sus piernas, tenía asegurada su bizquera por 25.000 dólares de la época en la casa Lloyds's.
Tanto le preocupaba perder esta singularidad que sufría desde un accidente en su infancia, que si en alguna ocasión recibía algún golpe inesperado lo primero que hacía era correr a mirarse en un espejo para comprobar que su ojo seguía negándose a mirar directamente al frente. Empezó en el cine antes que Chaplin, que le robaría gran parte de su fama, pero con el que también compartió más de un título durante su periodo con Mack Sennett. Suyos fueron los primeros tartazos del cine mudo -con una pizca de maldad casi se puede decir que donde ponía el ojo ponía la tarta-, ayudó como el que más al desarrollo del slapstick con sus enredos, sus policías locos y aquellas caídas imposibles que siempre provocaban la risa del público. Ben Turpin era todo un experto en estas lides y mantenía que de entre las múltiples formas en las que era capaz de caer, la que más éxitos le había dado era la que el denominaba "la 108" en la que caía hacia atrás. Y a pesar del relativo olvido que sufre, no le fue mal en la época dorada de los cómicos, junto a Chaplin, Keaton, Lloyd, Arbuckle y tantos otros; de hecho, solía presentarse diciendo: "Soy Ben Turpin y ganó tres mil dólares a la semana". Creo que, a muchos trabajadores de hoy en día, cien años después, le proponen un sueldo así y puede que hasta quedaran “felizmente” bizcos de la impresión.
Os lo dejo "At your service"
Las imágenes han sido tomadas de las siguientes páginas:
No soy un experto en pintura para desentrañar, aunque fuera mínimamente, los secretos de esta maravillosa obra de arte que es "El descendimiento de la cruz", pintada hacia 1433 por el artista flamenco Rogier van der Weyden y que podemos disfrutar en el Museo del Prado gracias a los caprichos y amor por el arte de Felipe II; pero puede que, aunque sea superficialmente, alguna pizca podamos hablar de ella. Supongo que a todos nos resultan evidentes sus juegos con la profundidad en un espacio tan reducido, la estudiada composición de las figuras y el ballet de simetrías y armonías que existe entre los personajes de una obra que rebosa color y maestría en el uso del pincel y el tratamiento de las telas y sus texturas. Dentro del maravilloso paréntesis pictórico que crea el pintor en los extremos de la obra con las figuras recogidas de San Juan Evangelista, con su soberbia túnica roja y tras el cual llora desconsolada María de Cleofás, seoponeen el lado opuesto la doliente María Magdalena con sus manos entrelazadas, dejando enmarcados en el centro a María Salomé, vestida de verde, y José de Arimatea con su capa bordada en oro (era el que puso los cuartos para pagar el entierro de Jesús y en la calidad de su vestimenta se deja muestra de ello), personajes estos que ayudan a sujetar a los verdaderos protagonistas de la obra, Jesús, que sujetado también por detrás por Nicodemo, se nos muestra ya sin vida tras ser retirado de una cruz mínima por un desconocido joven, y en una pose prácticamente idéntica a la de una Virgen María que se derrumba desmayada bajo él por el dolor, mientras sus manos parecen querer tocarse. Y precisamente de esta figura es de la que quería hablar en esta entrada ya que guarda una anécdota curiosa. El maravilloso ropaje azul que lleva la Virgen, con sus elaborados pliegues perfectamente tratados, esta pintado con el que posiblemente sea el color más caro de la historia de la pintura, el azul ultramar, cuyo carísimo pigmento base aparece en este ropaje con una de las concentraciones más puras de toda la pintura de aquella época. No era un color fácil de obtener pues para su elaboración hacia falta moler una piedra semipreciosa conocida como lapislázuli que provenía de tierras tan remotas como Afganistán y que llegaba en ocasiones a multiplicar por cuatro el valor del preciado oro. No cabe duda de que el Gremio de ballesteros de Lovaina no reparó en gastos a la hora de encargar esta obra, en la que queda rastro de su origen en las dos pequeñas ballestas que se enmarcan en los vértices superiores de la pintura. Sobre los incontables pequeños detalles como las lágrimas de los personajes, las venas, los juegos en las posiciones de las manos, los huesos y calaveras presentes en la obra pero siempre cerca de brotes de plantas que sugieren la resurrección, los brillos, calidades y texturas de las telas o pieles de los vestidos o el curioso cinturón que porta María Magdalena y que se presenta abrochado sobre su ingle, como si un símbolo de castidad resultase, son todas ellas y muchas más, maravillas que solo se disfrutaran en presencia de este sobrecogedor cuadro, o gracias a las ventajas de este tiempo que vivimos, aplicando detenidamente el zoom sobre la imagen, con el que lograremos descubrir algunos de los secretos de una verdadera obra maestra, una de mis preferidas de siempre.
Fuente: A partir de una anécdota leída en el nº 110 de la revista "Muy Historia"
Hoy es el Día del Padre, una tradición que en España no tiene mucha antigüedad, apenas 70 años, y que ya existía desde unas décadas antes en Estados Unidos. Aunque resulta evidente que la festividad coincide con el día de San José de Nazaret, el Padre Putativo de Jesucristo (ya saben lo de PP - Pepe), su origen no es de carácter religioso. En realidad la idea de vincular la festividad de San José a la del Día del Padre, como una especie de contrapeso a la ya existente celebración del Día de la Madre partió de una maestra de Vallecas llamada Manuela Vicente Ferrero que pensó que la figura paterna también merecía tener un día en el que se reconociera su labor y los hijos pudieran darle también a él muestras de su amor; conclusión a la que llegó después de oír las quejas de algunos padres que veían como los niños dedicaban sus esfuerzos en preparar algunas manualidades para sus madres en su festividad, pero que los padres no tenían ocasión de recibir ese detalle especial de manos de sus hijos. Aquella idea quedó plasmada por la profesora en un articulo publicado en el periódico "El Magisterio Español" en el que exaltaba las virtudes de la paternidad y en un programa de Radio Nacional de España propuso su idea a todo el país. Consecuente con su idea, Manuela Vicente Ferrero, también conocida por "Nely" -su apodo literario- celebró su primer día del Padre el 19 de marzo de 1948 en el colegio madrileño donde daba clase y sus alumnas prepararon detalles para sus padres y celebraron además el día con poesías, bailes y un acto religioso.
La iniciativa lograba algunas adhesiones pero muy tibiamente, hasta que en 1953 los almacenes "Galerías Preciados" intuyeron el potencial de la idea y el caudal de beneficios que podría reportar una nueva festividad en la que se incluirían no solo los llamados "José" sino todos los padres sin distinción, preparando una linea de regalos especiales para tal fecha. "El corte Inglés" siempre atento a las jugadas de su principal competidor y vislumbrando también el negocio se sumó a la promoción del "Día del Padre". Pepín Fernández tuvo el detalle de intentar contar con la persona que tuvo la idea inicialmente, la profesora Manuela Vicente y contratarla, pero esta rechazó la oferta y a cambio pidió que todas sus alumnas fueran contratadas cuando terminaran sus estudios, cosa que fue aceptada por el dueño de la ya desaparecida "Galerías Preciados". Pero más allá de toda esta historia de consumismo teledirigido siempre habremos de estar agradecidos a aquella profesora que fue el motor de que todavía entre los recuerdos que adornan mis estanterías de libros tengan un lugar de preferencia aquellos pequeños regalos que mis hijos de pequeños me traían en el Día del Padre y que día a día me roban una sonrisa. Por cierto: "Feliz Día del Padre"
La fotografía ha sido tomada de la siguiente página:
https://www.castmay.com/gemelos-personalizados-para-el-dia-del-padre
A pesar del límpido retrato que en 1819Dominique Ingres dedicó en vida a Paganini (1782-1840) y al que personalmente doy veracidad por ser el pintor el genio que era, o la digna escultura que encabeza esta entrada, obra de David D'Angers y que data de 1830, hay otras versiones del aspecto de Paganini que distan mucho de esa aseada visión. Para sus calenturientos contemporáneos Paganini era descrito como un ser decrépito y extremadamente delgado, con un rostro cadavérico de pálidas mejillas en el que sus ojos negros aparecían hundidos en sus cuencas; su rostro era enmarcado por una melena negra que contrastaba con su piel blanca como la cera; para colmo su mandíbula inferior no conservaba desde 1928 ninguno de sus dientes lo que deformaba su rostro y por si fuera poco siempre vestía de negro con un traje ajustado, a menudo raído y descuidado, que estilizaba más si cabe sus largos miembros.
Paganini visto por Richard J. Lane
La forma de tocar y la puesta en escena que sabía dar Paganini a sus apariciones sin duda resultaron todo un reto para la forma de pensar y entender la música en aquellos primeros años del siglo XIX. El "Fausto" de Goethe fue publicado en 1808 con el famoso pacto de su protagonista con el diablo y siguiendo la moda, no hizo falta mucho esfuerzo para que sobre Paganini, con su acusada delgadez y siempre vestido de negro y con el frenesí que imprimía a su violín y su capacidad de sacarle sonidos hasta entonces no escuchados, cayera una sombra de sospecha acerca de un posible trato con el maligno. Su forma de entender la música, sin duda apabullante para la época, y apoyada en sus propias habilidades y talento, pero también en unas cualidades físicas ciertamente excepcionales y generalmente achacadas al Síndrome de Marfán que provoca una hiperflexibilidad de las articulaciones y miembros muy largos, no fueron bien entendidos en su época, si bien le hicieron ganar muchísimo dinero. Paganini utilizó todos aquellos comentarios en su propio favor y se dedicó a hacer caja, logrando ingresos impensables para otros artistas de la época. Por ejemplo, en 1831 dio dos conciertos en Glasgow por los que se agenció nada menos que 1400 libras de la época. Chopín toco unos años después y solo fue capaz de recaudar 60 libras. Todo el mundo quería ver tocar el violín a una persona poseída por el diablo y Paganini que lo sabía subía los precios de las entradas hasta cotas abusivas y a pesar de ello eran legión los que se rascaban el bolsillo y sin poder, iban a verle. Al mismísimo diablo no se tiene la oportunidad de verlo todos los días.
Paganini visto por Eugene Delacroix
A pesar de jugar con ese aura que le habían adjudicado siempre se cuidó mucho de componer música que directamente pudiera ser calificada de diabólica como hacían otros compositores con las citas del canto llano del "Dies irae" de las misas de difuntos o el uso del "tritono" (diabolus in música), formas de hacer música de las que de forma muy consciente Paganini se alejaba para no echar mas leña al fuego. A su muerte tenía entre sus posesiones 22 instrumentos de gran valor: 4 violines Gurnerius, 2 violines Amati y la friolera de 11 Stradivarius: 7 violines, 2 violas y 2 violonchelos. Curiosamente su predilecto era uno de los Guarnerius al que llamaba por su potente sonoridad "Il mio cannone" (mi cañón).
Pero en realidad Paganini era un ser enfermizo que desde los 38 años sufrió serios problemas de salud y que a los 50, siete años antes de morir, ya estaba retirado de los escenarios. Tuvo en esos años tiempo de disfrutar y a veces padecer a numerosas amantes, de amasar una fortuna y dilapidarla en gran parte a su vez en el juego y malos negocios. Puntualmente intentó defenderse de aquellas ideas de dar un origen diabólico a sus habilidades, así en una carta a su abogado Luigi Germi en 1832 decía:
"Ahora nadie pregunta si has oído a Paganini, pregunta si le has visto. A decir verdad, lamento que se haya extendido la opinión general entre todas las clases sociales de que yo había pactado con el diablo. Los periódicos hablan mucho sobre mi aspecto externo, lo que despierta una curiosidad increíble".
Poco antes, en 1831 en una carta publicada en el diario parisino "Revue Musicale" se lamentaba así:
Paganini por Ingres
"Una vez mas, ya que algunos se obstinan contra toda verosimilitud, tengo que ceder. Todavía tengo una esperanza y es que después de mi muerte la calumnia tenga a bien en abandonar a su presa y aquello que se hayan vengado tan cruelmente de mis triunfos dejen que mis cenizas descansen en paz"
Y de eso quería hablar, a pesar de tan larga introducción, de las vicisitudes sufridas por el cadáver de Paganini. El caso es que estando el músico muy enfermo, su hijo llamó a un sacerdote para que le diera la extrema unción, pero Paganini que no se veía tan cerca de la muerte la rechazó. Cuando días después falleció, el obispo entendió que este rechazo a ponerse en paz con Dios era una prueba más de su tan cacareado pacto del músico con el diablo y le negó la sepultura en el cementerio de Niza. El cadáver de Paganini estuvo la friolera de 20 meses sin recibir sepultura. Los dos primeros meses estuvo en la misma habitación en la que falleció, pero a pesar del embalsamamiento que recibió el cuerpo hubo quejas de que el cadáver desprendía demasiado olor, por lo que los restos del músico fue ron llevados al sótano de la propiedad durante dieciocho meses más. El Conde de Cessole terminó por llevarse el cadáver a un olivar de su propiedad donde lo escondió en una cuba vacía de aceite mientras se buscaba una solución. Ni Cannes ni Marsella quisieron el cadáver que fue trasladado a un lazareto de Villefranche, uno de aquellos lugares en los que se aislaban a infectados y leprosos y hasta pusieron un conserje para evitar intrusos. El conserje empezó a decir que por las noche sonaba un violín y empezó a cobrar entrada a los curiosos que esperaban presenciar dicho milagro. Incluso intentó, antes de ser descubierto, vender el cadáver a un comerciante sin escrúpulos para hacer negocio con él. El cuerpo fue nuevamente trasladado, esta vez a la isla deshabitada de Saint-Ferreol, donde provisionalmente fue entrerrado en un suelo pedregoso y desértico.
Cuatro años después de su muerte y tras innumerables gestiones y negativas, el Rey Alberto de Piamonte-Cerdeña accedió a que Paganini pudiera ser enterrado en Génova, su ciudad natal, pero su diabólica sombra le perseguía y como hubo quejas de fuegos fatuos y visiones diabólicas en torno a su tumba, el vapuleado Paganini fue de nuevo desenterrado y expulsado a una villa de Parma en la que permaneció un buen tiempo hasta que en 1876, el Papa Pio IX rehabilitó la figura del músico y permitió que fuera enterrado en sagrado en la ciudad de Parma la friolera de 36 años después de su muerte. Todavía hubo de sufrir Paganini algún que otro ajetreo cuando lo volvieron a desenterrar para procurarle una tumba mejor y con el tiempo para asegurarse de que quien estaba allí era realmente Paganini. Solo en 1893, 53 años después de su muerte dejaron en paz a este excepcional músico que revolucionó el mundo del violín y que entregó algunas de las piezas más endiabladamente difíciles y subyugantes de toda la historia de la música. Un buen ejemplo, para alejarnos de sus Caprichos, puede ser su "Campanella" en el vídeo siguiente interpretada por Clara Jumi Kang:
Siempre me han admirado más los versos de Miguel Hernández que los de Lorca, y pese a mi amor por la música, no creo que toda la culpa de esta preferencia sea de Serrat y del maravilloso disco que dedicó a las obras del primero. Hoy me encuentro con una reseña de la correspondencia que mantuvieron estos dos poetas y ese sentimiento se afirma aún más por la soledad y el infortunio que siempre atenazó al poeta de Orihuela y que una vez más vuelca descarnadamente en estas cartas. Federico García Lorca, ya con 34 años, y durante su gira con "La Barraca" tuvo un encuentro en Murcia con el joven Miguel Hernández, que en aquel 1933 tan solo tenía 22 años. De sus labios escuchó Lorca algunos versos que aplaudió sinceramente. "Perito en lunas", el primer libro de poemas de Miguel Hernández se publicaría en breve con poquísimo eco en los medios y sin palabras de apoyo de Lorca a quien había enviado una copia. Es entonces cuando, un tanto desencantado, escribe al poeta granadino hasta cuatro cartas de las cuales este solo dará respuesta a la primera, aquella en la que entre otras cosas Hernández le decía:
"He pensado ante su silencio, que usted me tomó el pelo a lo andaluz en Murcia -¿recuerdaaa?-, que para usted fuimos, o fui, lo que recuerdo que nos dijo cuando le preguntamos quién era uno que le saludó. 'Ese -dijo- uno de los de: ¡adiós!, cuando les vemos'. Y luego: 'Me escriben muchas cartas a las que yo no contesto'. ¿Puedo estar ofendido contigo? (...) Por otra parte, en mi casa soy el cristo de los cinco sampedros: me niegan la mitad del pan; me niegan, padre y madre y sus hijos, como hijo de aquéllos, como hermano de éstos; les avergüenza el que haga versos; no quieren darme vestidos nuevos, y hasta a los pantalones viejos que tengo no les quieren poner remiendos, que amordacen rotos proclamadores de nalgas mías. Hoy mismo, hoy, me han escondido la llave del huerto para que pudiera entrar en él. Y yo he saltado a la torera la tapia, no la valla, y aquí, en este chiquero de abril, aquí, donde ha tenido el suyo “Perito en lunas” este estío, bajo esta higuera, que dilataban hasta sus pámpanos mi carne de acordeón semejante a una palmera degollada, aquí le escribo esto desesperado, desesperado.(...) Aquí, en mi huerto, en un chiquero, aguardo respuesta feliz suya, y pronto, o respuesta simplemente; aquí, pegado como un cartel a esta tapia, detrás, de la cual viven padres pobres, con tantos hijos y tan poca casa, que, para que los niños no vean los orígenes de su fabricación, el comienzo de sus hermanos, se salen al callejón a reanudarse las noches más empinadas. "(selección - texto de la carta incompleto)
Lorca le contestó así:
"Mi querido poeta:
No te he olvidado. Pero vivo mucho y la pluma de las cartas se me va de las manos. Me acuerdo mucho de ti porque sé que sufres con esas gentes puercas que te rodean y me apeno de ver tu fuerza vital y luminosa encerrada en el corral y dándose topetazos por las paredes.
Pero así aprendes. Así aprendes a superarte, en ese terrible aprendizaje que te está dando la vida. Tu libro está en el silencio, como todos los primeros libros, como mi primer libro que tanto encanto y tanta fuerza tenía. Escribe, lee, estudia. ¡Lucha! No seas vanidoso de tu obra. Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos pasión de hombre, pero no tiene más cojones, como tú dices, que los de casi todos los poetas consagrados. Cálmate. Hoy se hace en España la más hermosa poesía de Europa. Pero, por otra parte, la gente es injusta. No se merece 'Perito en lunas' un silencio estúpido, no. Merece la atención y el estímulo y el amor de los buenos. Ése lo tienes y lo tendrás porque tienes la sangre de poeta y, hasta cuando en tu carta protestas, tienes en medio de cosas brutales (que me gustan) la ternura de tu luminoso y atormentado corazón.
Yo quisiera que pudieras superarte de la obsesión de esa obsesión de poeta incomprendido por otra obsesión más generosa política y poética. Escríbeme. Yo quiero hablar con algunos amigos para ver si se ocupan de 'Perito en lunas'.Los libros de versos, querido Miguel, caminan muy lentamente. Yo te comprendo perfectamente y te mando un abrazo mío fraternal lleno de cariño y de camaradería.
Federico."
En la respuesta a Lorca, un Miguel Hernández aún esperanzado le diría:
"Dispensa, Lorca, amigo, calorré de nacimiento, el que haya dejado, ¡tanta!, anchura de tiempo entre tu carta y ésta. El dinero me ha faltado, el trabajo ocupado, abril, mayo, fútbol y mujer, agotado, distraído.(...) acudo a la invitación cordial que me hiciste a capote blanco de: «Escríbeme». Tanto aprendí aquí, que creo que hasta estoy aprendiendo a dejar de ser poeta. No puedo leer por no tener libros,-escribir por no leer, estudiar por no leer también, luchar porque mi enemigo es mi arma: mi poesía. ¿Que no sea vanidoso de mi obra? No es vanidad, amigo Federico Lorca: es orgullo malherido.(...) Mándame los libros y revistas que puedas." (selección - texto de la carta incompleto)
Al tiempo y ya sin respuesta, su desilusión se hace patente en una tercera carta:
"Querido Federico amigo:
Ya estoy en mi huerto escribiéndote con una paz de aceite derramado. Quiero que me digas lo más enseguida que puedas cómo va mi asunto. Interésate con toda tu buena voluntad por él, por mí. Ya sabes que espero lo que resulte con un ansia de perro hambrón. Les he dicho a mis padres que no pasen penas por nada del mundo: que pronto estará resuelto el problema trágico de nuestra existencia. Apenas he llegado y ya ha dicho mi madre que se ha muerto la mejor cabra de nuestro ganado: el perfil de cabra mejor recortado. Nos ha hecho las Pascuas: que se ha caído una gallina, la más overa, al pozo, agua quieta en un punto; que todo son penas…" (selección - texto de la carta incompleto)
Ya en 1935 le escribiría por última vez:
"Amigo Federico:
Aún estoy esperando tu carta, aún no se me agotó la vena de la esperanza: todos los días bajo de la sierra en busca de ella que no llega. Te escribo en una situación penosísima: parado, ni pastor siquiera, con novia que no se conforma viéndome así, madre, padre, hermanas que tampoco, por nuestra pobreza, yo menos. Y no encuentro trabajo, y cada bocado que como es vigilado con el rabillo del ojo por todos, que me quieren a regañadientes. No sé, pero si sigo así un mes más me iré Dios sabe a donde en busca de un ganado y un mendrugo. Quiero que me digas. Federico amigo, algo, ¿no se estrenará El torero más valiente? Bueno, hombre. Será que no vale la pena, hice una tragedia para aliviar la mía. Dime, en cambio, que has visto algún amigo tuyo político influyente como me ofreciste, que has hallado algún rincón a mi medida. Moléstate un poco más por mí, hazme el favor. No te escribo más; esta es mi última carta; en ella me lo juego todo. No me queda más dinero para sellos." (selección - texto de la carta incompleto)
Aquel libro "Perito en lunas" fue prologado por Ramón Sije, uno de los pocos apoyos que Hernández tenía en Orihuela y a él le dedicó a su muerte uno de sus mejores poemas. "Elegía" que no me puedo resistir a presentar en labios de Serrat que en esta versión hace una introducción maravillosa con partes de otro poema de Hernández "Elegía de la novia" y que permite disculpar el directo .
¿Qué hubiera dicho Lorca de este poema? Por desgracia, y a decir verdad no tuvo tampoco mucho tiempo para poder pronunciarse. Si sabemos lo que dijo Pablo Neruda sobre el poeta murciano:
"Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor. Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra. No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando. Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra! ¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz!"
Fuente: Los interesados en leer en extenso sobre esta relación epistolar entre ambos poetas y las cartas completas pueden hacerlo en la siguiente página: Link →
Las imágenes, de dominio público, están tomadas de Wikimedia Commons: Links→ https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Hern%C3%A1ndez#/media/File:Miguel_hernandez.jpg https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Federico_Garc%C3%ADa_Lorca#/media/File:Retrato_de_Federico_Garc%C3%ADa_Lorca.jpg
Hay actores que terminan conquistándote con un determinado papel y en estos tiempos que corren no tiene por que ser en una película, bien puede ser una de esas estupendas series que hoy rebosan calidad y desafían a un cine cada vez más decepcionante. Es lo que me ha ocurrido con Steve Buscemi en su rol de Nucky Thompson, el rey de Atlantic City, en la serie "Boardwalk Empire" (ya se que voy con algo de retraso), la mejor historia que se pueda encontrar sobre la época dorada de la mafia en el este de los Estados Unidos; incluyan las películas que quieran, con cinco temporadas el desarrollo y evolución de todos sus personajes es insuperable.
Pero centrándonos en Buscemi; me ha llamado mucho la atención que este actor que parece un tanto enclenque y debilucho fue durante cuatro años, entre 1980 y 1984, bombero en Nueva York, concretamente en la estación "Engine 55" del barrio de Little Italy, algo para lo que os puedo asegurar hay que estar en perfecta forma física. Cuando el éxito como actor, su verdadera vocación, llamó a su puerta, Buscemi empezó pidiendo pequeñas excedencias que una vez su éxito se consolidó, ésta terminó por ser definitiva apartándole de las mangueras y los fuegos. Pero como James Bond y Sean Connery sabían perfectamente nunca se puede decir nunca jamás, y cuando ocurrieron losatentados del 11 de septiembre de 2001, con aquellos enormes aviones que se estrellaron contra las Torres Gemelas de Nueva York, los bomberos tuvieron una cantidad de bajas enormes entre las que se contaban algunos de los antiguos compañeros de Buscemi y este, ni corto ni perezoso, se presentó en su Estación"Engine 55" como voluntario para ayudar a sus compañeros. Trabajó a turnos de 12 horas en las labores de rescate, quitando escombros y buscando supervivientes. Para todo el mundo aquellos bomberos fueron considerados como héroes y Buscemi era uno de ellos. En las siguientes fotos lo pueden ver el primero por la izquierda:
No hubo casi registros gráficos de su altruismo ni tan siquiera tuvo eco hasta un par de años después en que la historia se hizo pública a través de terceros. Al respecto decía el actor, que ya por entonces había participado en títulos como "Fargo", "Reservoir Dogs", "Pulp Fiction" o "El Gran Lebowsky":
"Fue un privilegio poder hacerlo. Fue genial poder contactar con la estación de bomberos con la que solía trabajar y volver a tener contacto con los chicos con los que trabajé. Y fue enormemente útil para mí porque, mientras estaba trabajando, no me daba tiempo para pensar en lo que había sucedido. No fue hasta que paré que realmente fui consciente del impacto total de lo que había sucedido"
En España, al menos nos queda el consuelo de tener a Rafa Nadal, haciendo cosas parecidas...
¿Y ahora que he terminado "Boardwalk Empire" que encuentro que esté mínimamente a su altura? Capone, Luciano, Torrio, Maranzano, Rothstein, Charly White, Nucky Thompson, actores maravillosos y una música de jazz de lujo.... Difícil, difícil lo veo...
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Pregunta de Trivial: ¿Qué actor estuvo en "El Padrino", "Tarde de Perros", "Toro Salvaje", "Uno de los nuestros", "Donnie Brasco" y "Los Soprano"?...... tic tac, tic tac.... Seguro que no lo aciertan. Os lo cuento unos renglones más adelante. El caso es que después de mi cara de póquer tras ver "Roma" del enrachado Alfonso Cuarón, por fin logré ver "Green Book" y cambiar de expresión. Tal y como me pronosticaban salí francamente contento del cine después de disfrutar una película que dosificaba en su justa medida los toques de humor con la crítica social de unos tiempos difíciles para la raza negra en Estados Unidos. No le fue necesario a Peter Farrelly, su director, cargar las tintas ni ponerse melodramático; muy al contrario puso su justa dosis de azúcar y humor aquí y allá en una historia perfectamente predecible, pero tan bien confeccionada que con su esperanzador mensaje de concordia y entendimiento, funciona de cara al espectador como el mejor de los relojes suizos. Comprendí por fin los méritos de Mahershala Ali para llevarse el Oscar al mejor actor secundario y me llevé las manos a la cabeza comparando la sensacional actuación de Viggo Mortensen, en un rol con puntuales tintes de comedia muy raros en el, con la solvente pero insuficiente actuación de Rami Malek en la para mi sobrevalorada "Bohemian Rapsody". Ya se que esto es meterse en camisa de once varas, que los últimos minutos son geniales con un Malek muy inspirado y la música de The Queen resucita a un muerto, pero para mí lo mejor es sobre todo eso, la música, y hablando de una película eso es poco.
Pero más allá de la pequeña crítica cinematográfica que pueda dar este conquistado espectador de "Green Book", de quien quería hablar es del verdadero Tony "Lip" Vallelonga, ese personaje al que Viggo Mortensen, con sus evidentes kilos de más para acercarse al original, llena de matices. Tal como se cuenta en la película, Vallelonga fue portero del famoso "Copacabana" durante 12 años (este nightclub parece que era propiedad del mafioso Frank Costello hombre de confianza del todopoderoso Lucky Luciano), algo para lo que no todo el mundo tiene las "habilidades" necesarias: músculo y un piquito de oro para llevarse al huerto a los clientes díscolos, y para nuestro protagonista ya sabemos, con su sobrenombre "Lip", que eso no era ningún inconveniente y podía convencerte de lo imposible con su palabrería, o hasta hacerte comer pollo frito en el coche vestido de punta en blanco. Lo haría bien, pues de portero, paso a maître y después a supervisor. Lo que no cuenta la película, cuyo guión esta escrito en parte por el hijo de Vallelonga, es que nuestro "Lip" fue un actor con un elenco de películas verdaderamente impresionante y con una marcada tendencia a dar vida en las mismas a personajes de mafiosos. Y es que todo apunta a que el tipo tenía que ser de cuidado. Sus padres eran de origen calabrés y vivían en el barrio neoyorkino del Bronx donde eran casi vecinos del mafioso John Gotti. En el Copacabana conoció a personajes como Frank Sinatra y toda su troupe así como a muchas otras estrellas del cine y la canción; también a Francis Ford Coppola que fue quien le dio su primer papel en el cine, con una pequeña aparición en "El Padrino", película en la que tuvo presencia más de un "chico duro" en la vida real. Más tarde aparecería de policía en "Tarde de perros" o de dueño de un club nocturno en "Toro Salvaje", encontrando sitio también como chico "malote" en otros films como "Uno de los nuestros" donde encarna al delincuente Guissupe Manzo o "Donnie Brasco" en el que da vida al colega del anterior Philip Giaccone. Finalmente dio la campanada durante varias temporadas en el papel del mafioso Carmine Lupertazzi en la serie "Los Soprano" rol en el que lo podemos ver en la foto de arriba a la izquierda. Y por supuesto, en uno de sus descansitos del Copacabana, acompañó como chofer-guardaespaldas al pianista Don Shirley durante bastante más de dos meses como aparece en la película, haciéndose muy amigo suyo a pesar de las diferencias iniciales. Todo un personaje el señor Vallelonga. A mi juicio Viggo Mortensen se debería de haber llevado el Oscar, pero al menos queda el consuelo de que se lo haya llevado la película, una absoluta singularidad en la carrera de Peter Farrelly, que después de títulos de inspiración muy similar como "Los tres chiflados", "Dos tontos muy tontos" o "Vaya par de idiotas" aun debe estar pellizcándose.
El trailer:
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"El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Para los temerosos, lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad" (P. Tchaikovsky)
El fuerte vinculo existente entre el pueblo serbio y el ruso viene de muy atrás y curiosamente, la maravillosa Marcha Eslava nº 31 en si bemol menor de Piotr Tchaikovsky tiene mucho que ver con ello. Durante mucho tiempo Serbia se encontró sojuzgada por el imperio Otomano lo que provocó no pocas revueltas de los serbios que se resistían a sus imposiciones religiosas y lo que no es menos importantes a sus agobiantes impuestos. En junio de 1876 hubo una refriega en la que soldados turcos dieron muerte a un nutrido número de campesinos eslavos de religión cristiana. La indignación fue general y Serbia declaró la guerra a Turquía, con el apoyo de Austria y Rusia.
Muchos rusos no dudaron en solidarizarse con sus colegas eslavos y marcharon como voluntarios a una guerra en la que fueron rápidamente derrotados por los turcos. Cuando aquellos soldados rusos, vencidos y mutilados durante aquella guerra, llegaron a Moscú, la recientemente creada Sociedad de la Cruz Roja tuvo la iniciativa de convocar un concierto benéfico con el que recoger fondos para auxiliar a los soldados que ahora difícilmente podrían ganarse el pan a causa de sus heridas. Y como por aquel entonces los conciertos no eran de pop o rock como se estilan en la actualidad en las iniciativas benéficas ni estaba Freddie Mercury para animarlo, Nikolái Rubinstein le pidió a Tchaikovsky que participara en la iniciativa con una pieza suya. Tchaikovsky, valiente, tomo el ofrecimiento como una oportunidad de mostrar sus sentimientos patrióticos a través de su música, su mejor arma y así no dudó en ponerse inmediatamente manos a la obra para dar forma a la que en principio fue la "Marcha serbo-rusa". No necesitó más de cinco días para dar cima a esta apasionada obra en la que se ayudó de las melodías de canciones tradicionales serbias que si bien comienzan en tono fúnebre para mostrar el sentimiento y el dolor por la derrota sufrida, poco a poco irán cambiando de tono para adoptar un tono más heroico en el que parece llamarse a todos a cambiar el signo de aquella derrota en una inapelable victoria del pueblo eslavo, sentimiento para el que se ayudará de una música en la que parecen que todos los instrumentos luchan sonoramente contra el enemigo marchando a paso firme, incluyéndose una versión del himno "Dios salve al Zar", en clara alusión al apoyo de Rusia a ese cambio en Serbia, que ciertamente lograría la independencia formal en 1878. Por supuesto la obra fue un rotundo éxito en su estreno en el concierto benéfico celebrado el 17 noviembre de 1876, tras lo cual Tchaikovsky le contaría a su hermana en una carta: "El sábado pasado mi marcha serbo-rusa se tocó aquí por primera vez y produjo una verdadera tempestad de entusiasmo patriótico".
Ahora solo queda disfrutarla y para ello hemos elegido la interpretación de esta obra por Mikhail Pletnev dirigiendo a la Orquesta Nacional Rusa en 2005:
La imagen de cabecera es un retrato de Tchaikovsky datado en 1893, obra del pintur ruso Nikolai Dimitriyevich Kuznetsov (1850 - 1929) y expuesto en la Galeria Tretiakov de Moscú.
Fuente de la imagen: Wikimedia Commons donde figura como Dominio Público. Link: → https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pyotr_Ilyich_Tchaikovsky#/media/File:Portr%C3%A4t_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_(1840-1893).jpg
«Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma como debe haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo». (Johann Wolfgang Goethe)
¡Y si lo dice Goethe...! Pero antes de hablar de Bach, me gustaría hablar de los organistas. Hoy día, las figuras más sobresalientes de la interpretación en la música clásica suelen contarse entre pianistas o violinistas y para ellos parece que quedó reservado el calificativo de genios, pero entre los instrumentistas todavía hay quien, a mi modesto juicio, los supera: los organistas; esos interpretes que se enfrentan a mastodónticos y complejos instrumentos, con decenas, cuando no centenares de tubos y clavijas, con varios teclados y hasta pedales para tocar parte de la música con los pies. Bach fue seguramente el mejor de todos y su fama con este instrumento era grande. No es fácil enfrentarse a uno de esos ingenios y para muestra un botón: un guitarrista ha de leer e interpretar las notas recogidas en un pentagrama, el pianista las de dos, uno para cada mano, en cambio un organista debe enfrentarse a tres pentagramas al sumar a los dos del teclado uno más en clave de Do para los pies, con los que consigue los sonidos más graves y densos del órgano. No cabe duda de que a los organistas las 88 teclas del piano se les quedaron cortas y a la búsqueda de retos mayores llegaron a la gran complicación y hermosura embriagadora de esos órganos en los que han de coordinar brazos y piernas para sacarle todo el rendimiento a un instrumento ante el que se asemejan a una araña que está tejiendo una complicadísima red sonora.
Y entre los grandes retos que se pueden acometer con un órgano de tubos se encuentra en una posición de preeminencia la Tocatta y fuga en re menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach, una obra soberbia y apabullante en su sonoridad y complejidad que el bueno de Bach compuso en plena juventud, en algún momento entre 1703 y 1707, o sea, cuando Bach tenía tan solo entre los 18 y los 22 añitos. Puede que por esa efervescencia y atrevimiento que suele acompañar la juventud la obra resulte tan singular, al condesar en su desarrollo todos los registros que ofrece el órgano y no dudar en exprimirlo a fondo en varios momentos. Bach, como decíamos, era un renombrado organista y también era solicitado a menudo para probar los nuevos órganos que se instalaban en las numerosas iglesias alemanas, por ello hay quien considera que la Tocata y Fuga es una obra concebida como una herramienta, como un examen para los órganos que eran probados por Bach, un test de calidad para ver la salud del instrumento, sus capacidades y prestaciones en todos y cada uno de sus registros. Igual que si en punto muerto pisáramos a fondo el acelerador de un coche para oir como ruge su motor, Bach no dudaba en sacarle al inicio de la Tocata todo el poder al órgano requiriéndole toda su potencia en los graves para ver que tal respiraban sus pulmones, logrando una atmósfera inigualable y sobrecogedora, para después empezar a hacer diabluras con sus teclados, exprimirle todas sus posibilidades y ver sus prestaciones. Es como si para probar un micrófono en vez de decir el consabido "uno dos, uno dos, probando" el cantante improvisara con el "Largo al factotum" de "El Barbero de Sevilla", y es que si realmente Bach ideó esta obra como una "piececita" para realizar pruebas, no cabe duda de que terminó componiendo una de las obras más famosas de la historia de la música, versionada y manoseada hasta la saciedad por pianistas, orquestas y violinistas, no consiguiendo por supuesto ninguno de ellos la atmósfera que ofrece su ejecución en un órgano de tubos. Recordar que este instrumento puede abarcar hasta diez octavas, una por encima y otra por debajo de las que ofrece el ya de por si completo teclado de un piano, abarcando con ello prácticamente toda la gama de sonidos audibles por el ser humano.
En el desarrollo de la fuga hay quien mantiene que las evoluciones sobre el teclado del órgano podrían estar inspiradas en un original para violín perdido, aunque es algo que difícilmente podremos llegar a saber con certeza. La obra estuvo durante mucho tiempo olvidada hasta que el gran Mendelsshon, al igual que con otras obras de Bach, como la Pasión según San Mateo, la recuperó para nuestro disfrute y admiración. Ahora solo queda escucharla y para ello os dejo este maravilloso vídeo en el que vemos las evoluciones del organista alemán Hans-André Stamm, tocando un órgano construido entre 1724 y 1730 (en vida de Bach) por Tobias Heinrich Gottfried Trost y ubicado en la iglesia Stadkirche de la ciudad alemana de Walterhausen, a menos de 200 kilómetros de Leipzig, ciudad en la que desarrolló parte de su carrera Bach y en la que murió en 1751. Puede que hasta "el pelucas", como gustaba llamar Fernando Argenta a Bach, probara con su exigente Tocata y Fuga, este mismo órgano, que como vemos tiene buenos pulmones y respira una salud envidiable.
"Inicialmente estaba Bach..., y entonces todos los otros" (Pau Casals)
"A pesar de todo mi amor para muchos otros -y Beethoven y Mozart no son los menos- puedo solamente estar de acuerdo con Casals: Bach los domina a todos" (Paul Tortelier)
"Bach es la única cosa que te da la impresión de que el universo no es un fracaso" (Emil Cioran)
Imagen: Johann Sebastian Bach (61 años) en un retrato de Elias Gottlob Haussmann , copia o segunda versión de su lienzo de 1746. La pintura original cuelga en la galería de arriba del Altes Rathaus (Old Town Hall) en Leipzig, Alemania.
La imagen ha sido tomada de Wikipedia commons donde figura como dominio público.
Ahora que hace poco hemos podido disfrutar de la serie "Arde Madrid" en la que se relatan las correrías de la indomable Ava Gardner por la capital de España, puede ser buen momento para recordar una de las anécdotas más famosas del matrimonio de Ava con Frank Sinatra. No cabe duda de que la pareja es una de las más glamourosas de la historia del cine, pero no deja de llamar la atención que la morenaza más guapa de Hollywood hubiese caído rendida en los brazos de un alfeñique como Sinatra por muy bien que te cantase al oído baladitas irresistibles. A no ser claro, que Sinatra escondiese algún as en la manga (por no decir bragueta) que tentase al animal más bello del mundo. Eso parece desprenderse de la conversación que tuvo Ava con unos amigos durante el rodaje de la película "Mogambo" (1953). Durante uno de los descansos de la película, su director, el así mismo ingobernable John Ford, intentó dejarla fuera de juego delante del gobernador británico de Uganda y sin anestesia le preguntó la razón de que una mujer como ella se hubiese casado (la boda era reciente) con Sinatra, un hombre de apenas 50 kilos, dando a entender que ella era demasiado barco para tan poco marinero. Ella, que era capaz de hablar peor que un camionero, no se amilanó un ápice y con el tono de una perfecta dama y supongo que estirando el cuello le dio una respuesta definitiva: "3 kilos son de Frankie y 47 de pijo". Y sí, yo también pienso que seguro que no fue "pijo" la palabra que utilizó. Y es que el bueno de Sinatra tenía fama de estar bien calzado y a ella no parecía importarle lo más mínimo ajustarle con cariño su "pajarita" mientras ella le susurraba al oído aquello del "Fly me to the moon", una de las canciones del chico de ojos azules.
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Es realmente llamativo el caso de Charles Laughton, uno de los mejores actores de la historia del cine y que ahora para la mayoría de las personas, si es recordado, es por su única incursión en el mundo de la dirección con "La Noche del cazador", una soberbia película que curiosamente en su día fue un fracaso. El admirado Billy Wilder, que lo tuvo a sus órdenes en "Testigo de cargo" dijo de él que era el mejor actor con quien nunca había trabajado, de hecho, añadía Wilder con entusiasmo que en su opinión, Laughton era "el más grande de todos los actores", y no cabe duda de que la opinión de Wilder es muy cualificada.
Laughton, gracias a la intensa implicación con la que abordaba los personajes, hacía de su trabajo, tal y como el defendía, algo más que una profesión, y lo asemejaba a un verdadero arte a la altura de la literatura, la pintura o la música. No es de extrañar que cuando irrumpe en el panorama actoral alguien tan sobrado de facultades como James Manson comentara que su llegada había sido una verdadera revolución en su mundillo y llegó a definirlo como "Un actor del método sin tonterías". El propio Laughton daría una visión todavía más certera al referirse al Actors Studio en los siguientes términos: "Un actor del Método te ofrece una fotografía: yo prefiero hacer una pintura al óleo".
La mayoría de los directores caían rendidos ante las habilidades de este actor, tal es el caso de profesionales de la importancia de Ernst Lubitsch, Jean Renoir, James Whale, Leo McCarey, Robert Siodmak, Otto Preminger o el ya citado Billy Wilder, maestros que en no pocos de los casos llegaron a entablar una fecunda amistad con el actor, aunque también es cierto que había otros directores de renombre que lo sentían como una piedra en el zapato, tal era el caso de Josef Sternberg o Alfred Hitchcock. Este último le dedicó una frase de lo más ácida: “Nunca se te ocurra hacer una película con animales, ni con niños, ni con Charles Laughton”. Otro gran director, Alexander Korda, harto de ver como el actor necesitaba estar de buen humor antes de abordar una escena y que además cada una de ellas era tan dificultosa como un parto, llegó a decirle: "Lo que necesitas es una comadrona". No es de extrañar que con estos directores lo que en realidad existiera es una incompatibilidad de caracteres y Laughton se resistiera a regalarles su mejor sonrisa a quien estimaba que no la merecían. Así, según el ambiente, dirigirlo podía ser lo más fácil del mundo o la más arduas de las tareas. Por su parte, cuando le toco estar detrás de la cámara en "La noche del cazador" se cuenta que trataba a todo el equipo y actores con exquisito respeto hacía sus personas y trabajo, y lejos de imponer sus formas, intentaba siempre que potenciaran su propia creatividad. A mi entender debía ser buen tipo, me fío de la admiración que le profesaba el gran Billy Wilder.
Laughton era el referente para las esperanzas de muchos actores que no eran precisamente unos galanes de la pantalla. Con todas las limitaciones de sus marcados y exagerados rasgos -él mantenía que tenía la cara como el trasero de un elefante-, su mediana estatura y de su voluminosa envergadura, supo a través del puro y simple arte de saber actuar romper con todos los clichés y barreras que podían haberlo confinado a la sombría tarea de un mero actor secundario; muy al contrario sus habilidades en las tablas o ante la cámara le hicieron convertirse en una figura estelar dentro de cada película en la que participaba. Ciertamente no le fue fácil. Laughton era un actor de teatro y era sobre las tablas donde encontraba la esencia de la actuación. Era tal esta tendencia, que se negó a participar en cualquier película como secundario y solo aceptaba papeles de calidad y de primera línea, más como medio de ganarse bien la vida que por otros considerandos. Su único Oscar lo ganó en 1933 por su interpretación en "La vida privada de Enrique VIII" a las ordenes de Alexander Korda, en un año en el, cobrando muchísimo menos que en el cine, estaba complementamente volcado en sus actuaciones teatrales en el Old Vic con obras de Shakespeare, Wilde o Chejov, que era lo que verdaderamente, como ya decíamos, le hacía sentir la grandeza de ser actor.
Si absurdamente borráramos de nuestra memoria todas sus demás interpretaciones, bastaría recordar su interpretación en "Testigo de Cargo" para que si todavía estuviera de moda llevar sombrero -benditos años 50- tuviéramos que descubrirnos ante él. De su relación con su esposa, Elsa Lanchester(La novia de Frankenstein) ya hablaremos otro día.
La fotografía de cabecera figura como dominio publico en Wikimedia: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Laughton-publicity2.JPG
La segunda foto en la que se le ve en "El motín de la Bounty" y la tercera en el rodaje de "La noche del cazador" dando instrucciones a Robert Mitchum están tomadas de Doctor Macro que nos dio permiso expreso para utilizar susfondos:
En cierta ocasión el gran dramaturgo y actor francés Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), para todos más conocido por "Moliére", se encontró en su paseo con un pobre que pedía limosna y al que generosamente le dio un Luis de oro. El pedigüeño no daba crédito a la excelencia de la ayuda recibida y creyendo que su benefactor se había equivocado al sacar la moneda de su bolsa se dirigió a él presurosamente y le dijo: "No quisiera ser un aprovechado con quien tuvo caridad conmigo".
Molière, autor de obras como "El avaro", le contestó que no había sido error alguno y que podía quedarse con la moneda, añadiendo otra de igual valor para premiar la honradez de aquel hombre. Posteriormente comentó: "¡Dios mío, donde fue a refugiarse la virtud!"
Algo que bien podríamos decir hoy en día, viendo el estado en el que se encuentran las élites.
En el cuadro aparece un detalle del retrato de Molière realizado por Pierre Mignard y que se exhibe en el Museo Condé - Chantilly (Francia)
La imagen ha sido tomada de Wikimedia donde aparece como de dominio publico:
Dicen que cuando el emperador Augusto agonizaba, pidió un espejo y se arregló un poco el cabello para disimular los estragos de la enfermedad. Después pidió que entraran sus amigos más escogidos para despedirse y les dijo: ¿Os parece que he representado bien esta farsa de la vida? y añadió instantes antes de morir aquella fórmula con la que terminaban las comedias griegas: "Si os ha gustado, batid palmas y aplaudid al autor".
Con Jack Lemmon, uno de los actores preferidos de Billy Wilder, el aplauso habría sido infinito, tal era la calidad de sus comedias: desde "Con faldas y a lo loco", a "El apartamento" o "Irma la dulce". Aunque después, como ocurre con muchos magos de la risa, se destapó como un inmenso actor dramático con obras como: "El síndrome de China", "Desaparecido" o "Éxito a cualquier precio", algo que en realidad ya se sabía desde la muy temprana "Días de vino y rosas". El caso es que cuando Jack Lemmon falleció con 76 años en 2001, a causa de un cáncer de vejiga, parece que estaba dispuesto a recibir todos los aplausos que se quisieran dar por lo que el consideraba "una película terminada", pero que ni mucho menos sería la última. Lemmon, al estilo de su Profesor Fate, contaba con un elaborado plan en la cabeza y no le cabía duda que, de salirle bien, su carrera duraría mucho más de un siglo. De este modo se hizo enterrar en el cementerio Westwood Village Memorial Park de Los Ángeles y como epitafio en su tumba colocó parte de los créditos de una futura película: "JACK LEMMON in". De sobra sabía que en el mismo cementerio coincidiría con buenos colegas, de hecho a escasos metros suya está enterrado Walter Matthau, su compañero en tantas comedias que murió un año antes y Billy Wilder su director más querido no tardaría en llegar, tan solo un año después. Casi parece que acudieran a una cita... en el mismo lugar, casi a la misma hora.... Con estos indicios no sería raro que esa extraña pareja de gruñones que son Lemmon y Matthau estuvieran rodando una nueva entrega de sus andanzas con la que auparse de nuevo a la primera plana de la actualidad. A lo mejor Marilyn, que está en el mismo cementerio, también tiene un papelito... aunque claro, eso solo si Billy Wilder se siente con fuerzas. ¿A alguien le apetecería verlos de nuevo en acción?
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Hubo un tiempo en el que dos de los más grandes literatos del siglo XX, los pesos pesados de la denominada Generación Perdida: Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway fueron grandes amigos y compartieron su mutua admiración y alguna que otra botella de champán francés. Después, con el tiempo y el descenso a los infiernos del autor de "El gran Gatsby", Hemingway le perdió todo el respeto a un atribulado Fitzgerald y lo criticaba abiertamente por vender su talento a Hollywood por cuatro cuartos, sin entender que los necesitara siempre con urgencia para pagar los tratamientos de Zelda, su enferma esposa, lo tildaba además de cobarde e inmaduro y llegó un momento en que incluso, con poquísima elegancia llegó a hablar mal de él hasta en sus relatos.
El suceso se dio en agosto de 1936, en la revista Squire, donde se publicó la versión original del relato corto "Las nieves del Kilimanjaro" en el que aparecía un pasaje en el que el narrador del cuento al describir a los ricos dice:
“Eran aburridos y bebían demasiado, o jugaban al backgammon. Se acordó del pobre Scott Fitzgerald y de su romántico, reverencial respeto por esas gentes; se acordó del comienzo de uno de sus relatos: ‘Los multimillonarios son diferentes de ti y de mí'. Y se acordó de algo que alguien le había dicho a Scott: sí, es que ellos tienen más dinero: por eso son diferentes. Pero eso a Scott no le hizo gracia. Creía que los millonarios formaban una raza especial, y cuando descubrió que no era así se sintió destrozado, tanto o más que con todo lo que le había hecho sentirse fatal. Él despreciaba a la gente que se quedaba hecha polvo. Que comprendieras una cosa no significaba que tuviera que gustarte. Se creía capaz de superar cualquier cosa porque nada podía afectarle si no le importaba."
Fitzgerald se sintió dolido con esta "puñaladita" pública de Don Ernesto y se decidió a escribirle la siguiente carta:
“Querido Ernest:
Por favor, no hables de mí en tus libros. Si a veces decido escribir de profundis, eso no significa que quiera que los amigos recen en voz alta sobre mi cadáver. Sin duda que tu intención fue buena, pero me costó una noche de insomnio. Y cuando incorpores el relato a un libro, ¿te molestaría quitar mi nombre? Es un bello relato, uno de los mejores que has escrito aunque eso del “pobre Scott Fitzgerald, etc.” más bien me lo haya estropeado. Siempre tu amigo Scott.
P. S.: Los millonarios nunca me han fascinado, a menos que les adorne el mayor encanto o distinción”
La respuesta que Hemingway dio a esta carta se perdió, pero el propio Fitzgerald afirmaba que en ella Hemingway se mostraba dispuesto a retirar el nombre de Scott Fitzgerald del relato cuando fuera publicado en un libro.
Cuando a finales de año aparecieron los mejores relatos de 1937 el cuento seguía sin modificar y cuando Hemingway envió a la editorial la primera versión del libro en que se recopilarían sus primeros cuarenta y nueve relatos cortos se limitó a sustituir "pobre Scott Fitzgerald" por "pobre Scott". Fitzgerald escribió al editor y le recordó: "No olvides que ha prometido eliminar mi nombre. Fue una perrería, y aun cualquiera que no fuera Ernest se la hubiera devuelto". En la publicación difinitiva de su recopilación de relatos de 1938 "Scott" fue sustituido ya para siempre por "Julián".
A pesar de todo, Fitzgerald siguió hablando en términos amistosos de Hemingway mientras que este alternaba los comentarios diplomáticos con las habituales críticas que incomprensiblemente continuaron incluso después de la muerte de Scott en 1940, a cuyo entierro, por cierto, no asistió. Poco antes, en una carta fechada en 1939, Hemingway tuvo un momento de lucidez al escribir:
"Siempre he tenido un estúpido e infantil sentimiento de superioridad ante Scott, como el de un chico duro y resistente que desprecia a otro, más delicado quizá, pero con talento"
Los directores de cine nunca han sido muy dados a aparecer en las películas de otros. Cuando a Billy Wilder le pidió Cameron Crowe que apareciera junto a Tom Cruise en su película "Jerry McGuire" (1996), no logró convencerle y cuando le insistió: "No es más que un papel pequeño" Wilder se disparó: "¿Un papel pequeño? ¡Entonces, desde luego que no voy a hacerlo!". A Billy Wilder le gustó la forma en la que Cameron Crowe contó la anécdota en la revista Rolling Stone, lo que propició una serie de encuentros que sirvieron de base para un libro-entrevista maravilloso, equiparable al de Truffaut con Hitchcock. Supongo que tenían cosas en común, ambos eran directores y guionistas a la vez. Crowe había ganado un Oscar como guionista en el año 2000 por "Casi famosos" que también dirigió.
Pero Wilder si sabía engatusar a otros directores grandiosos para que trabajaran en sus películas, por supuestos con papeles a su medida. De hecho no creo que haya otro director que haya conseguido tantas gloriosas participaciones. A su lado trabajó Eric von Stroheim haciendo del Mariscal Erwin Rommel (foto de la derecha) en "Cinco tumbas al Cairo" y de criado en "El crepúsculo de los dioses", la misma película en la que apreció brevemente Cecil B. de Mille haciendo de él mismo, así como Buster Keaton, que además de un maravilloso actor cómico era a la vez director de la mayoría de sus grandes películas. También contó con Charles Laughton en "Testigo de Cargo" un actor que solo rodó una película como director, pero es de tal calidad "La noche del cazador" que bien puede ser citado en la lista, máxime siendo su trabajo con Wilder posterior a esta película. Hay otros actores que trabajaron con Wilder que terminaron poniéndose detrás de la cámara como directores pero sin grandes resultados y que solo citamos a modo de curiosidad: Ray Milland, Jack Lemmon, Klaus Kinski o Kirk Douglas. Pero del que queríamos hablar hoy era de una vaca sagrada de la dirección, el gran Otto Preminger (foto de cabecera) que trabajó a las ordenes de Billy Wilder en "Traidor en el infierno" (Stalag 17 - 1953) en la que daba vida a Oberst Von Scherbach, el sádico comandante de un campo de prisioneros de guerra en el que hacía sus pinitos William Holden. De esta colaboración contaba Wilder Kevin Lally en su libro "Billy Wilder. Aquí un amigo":
"Preminger era la personificación del director autoritario. Tenía una pésima reputación por sus constantes regañinas a gritos a los actores y al equipo técnico. Según cuenta la leyenda de Hollywood, Preminger intentó una vez "tranquilizar" a un actor nervioso acercando su cara a dos centímetros de su nariz y gritándole. "¡Tranquilícese!". Tony Curtis afirma que Wilder le contó que, el primer día de rodaje para Preminger en "Traidor en el infierno", Wilder puso en práctica el mismo truco con el tembloroso director".
El propio Billy Wilder contaba al respecto:
"(Preminger) siempre se olvidaba de sus frases. Era muy estricto como director, pero él... Solía decir: "Perdóneme, estoy un poco desentrenado", y por la noche siempre te enviaba dos kilos de caviar. Era muy generoso. Pero con los actores.... a los extras que hacían de soldados y que habían trabajado para él anteriormente, a esos actores, los trataba a patadas. Así que cada vez que Preminger me pedía disculpas por no recordar sus frases, los extras que había detrás de él me miraban y me decían (Wilder levanta el dedo corazón) "Hágale así"
Cuando ocurrió esta anécdota Preminger ya hacia unos años que había rodado "Laura", pero no hacía tantos de la maravillosa "Al borde del peligro" y acababa de rodar "Cara de ángel" (1952) y tras esta experiencia como actor con Wilder, pronto rodaría obras maravillosas como "Carmen Jones", "Rio sin retorno", "El hombre del brazo de oro", "Buenos días tristeza", "Anatomía de un asesinato", "Éxodo" o "Tempestad sobre Washington". Supongo que pondría de los nervios a todo el equipo de esas películas pero el resultado es sin duda inmejorable.
Curiosamente, Stroheim y Preminger, los dos directores más sobresalientes y más autoritarios que trabajaron con Wilder, acabaron vestidos en sus colaboraciones para este con el uniforme nazi, algo que toma cierto significado cuando recordamos que ambos, como el propio Wilder, eran de ascendencia judía y habían nacido en el desaparecido Imperio Austrohúngaro, cuyos despojos no tardó en anexionarse el III Reich. Supongo que ponerse aquel uniforme era una forma de exorcizar sus propios demonios. Quien sabe.
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