Una pizca de Cine, Música, Historia y Arte

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jueves, 13 de junio de 2013

A. Kurosawa: Vivir



“La desgracia enseña al hombre la verdad… le abrió a usted los ojos hacia la vida. Los hombres son frívolos, ellos se dan cuenta de qué bella es la vida sólo cuando se enfrentan a la muerte. La mayoría muere sin saber lo que es la vida. Su vida hasta ahora ha sido la de un esclavo. Ahora está intentando convertirse en su amo. Gozar de la vida es el deber del hombre; malgastar... la vida concebida es una profanación contra Dios. El hombre debe ser codicioso en vivir. La codicia es virtud; especialmente aquella que sirve para gozar de la vida”

El ángel exterminador.- un análisis filosófico



“Si el filme que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna.”

Luis Buñuel

Alrededor de toda película-misterio sobrevuelan múltiples interpretaciones, muchas menos en las películas evidentes. Las que suele recibir El ángel exterminador pueden ser extendidas a toda la filmografía del autor. Por un lado, una lectura sexual, en clave psicoanalítica que ahonda en el mundo interno de alguno de los personajes, en sus deseos más íntimos, en sus pulsiones y obsesiones. Por otro lado, una lectura política, centrada en las confrontaciones de clase, los burgueses y los criados en relaciones de exclusión. Por último, una lectura religiosa, con omnipresencia de acciones e iconos del cristianismo.

Todas estas lecturas son legítimas y sugeridas en algún momento por el autor. La primera enclava la problemática bajo el influjo freudiano —”uno de los tres hombres más importantes del siglo”  — y tiene una de sus ejemplificaciones en la interpretación de F. Cesarman. Según éste, las grandes películas de Buñuel son muestrario del mundo interior de uno de los personajes. En nuestro caso, el encierro refleja el cúmulo de represiones y deseos latentes de Leticia en su virginidad. A su vez, la lectura política concibe el film como algo reservado a la condición burguesa, su desmoronamiento y degradación. La inicial salida de los criados, la permanencia del mayordomo entre los cautivos y la revolución ciudadana que se apunta al final, describirían la problemática principal. La lectura religiosa, en cambio, se centra en determinados símbolos que vienen a protagonizar ciertos personajes, el anfitrión y Leticia principalmente, y por supuesto la extraña presencia de los tres corderos.

Nuestro análisis  va a  ser una interrogación sobre  el devenir del encierro y  no de la causa que lo provocó. Esta causa permanece siempre en el desconocimiento. Pero, hay que decir del mismo modo, que toda interpretación que se adopte, finaliza, mediante el desarrollo de su argumentación, apuntando una respuesta sobre el origen mismo de la reclusión, respuesta siempre vaga e incierta, probablemente innecesaria, pero de ningún modo gratuita, pues viene provocada por un análisis del propio discurrir de los actos.

A su vez, nuestra interpretación parece poder asumir las lecturas política y religiosa, encontrar un fundamento más sólido de ellas. De este modo, consideraremos  anteriores y más básicas las relaciones sociales que las exclusivamente clasistas. Pretender que el problema que vemos desarrollado en pantalla compete únicamente a la clase burguesa es un error que escamotea una de las ideas principales de la película y su propia estructura narrativa, como pronto veremos. De igual manera, dota de un fundamento anterior a la lectura religiosa, remitiendo la problemática no sólo a la religión cristiana, sino más esencialmente a la religión primitiva y arcaica.

Nos basamos, para todo ello, en un modelo de comprensión ajeno a la película —del mismo modo que la lectura sexual remitía a Freud o la política a Marx-. Tomamos como base las ideas de René Girard y de otros autores de antropología de la religión, adaptándolas libremente. Nuestro criterio de análisis viene presidido por un mismo interrogante que vertebra nuestra argumentación: en una comunidad crítica como la que se ve en la película, ¿qué razones se dan para dilucidar el encierro, para explicar lo inexplicable?. El film que tenemos ante nuestros ojos despliega sin cesar esta pregunta a todas las entidades relacionadas con él: al autor, a los espectadores, y a los propios personajes.

Por último, cabe señalar que la pertinencia de una lectura sociológica está ratificada por el propio Buñuel. En conversación con J. F. Aranda, el autor declara: “Desde luego no he introducido ni un sólo símbolo en el film, y aquellos que esperen de mí una obra de tesis con un mensaje ¡pueden esperar! Pero que El ángel exterminador es susceptible de ser interpretado, qué duda cabe. Todos tienen derecho a interpretarlo como quieran. Hay quien le da una interpretación únicamente erótico-sexual. Otros, política. Yo le doy más bien una interpretación histórico-social”

La importancia genéticamente crucial de las relaciones sociales en la película se comprueba fácilmente en otro texto importante, en donde Buñuel plantea explícitamente el problema y el criterio de su propia interpretación —a posteriori— de la obra. En la entrevista que concede a Tomás Pérez Turrent y a José de la Colina, afirma: “en la sociedad humana de hoy, los hombres cada vez se ponen menos de acuerdo, y por eso combaten entre ellos. Pero ¿por qué no se entienden?¿Por qué no salen de esta situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solución para salir de la casa?”

Tomando como base estas reflexiones del autor, las preguntas que en ellas se formulan son las mismas que nosotros nos planteamos a lo largo de este artículo. Las respuestas que exigen no pueden ser directas ni iniciales, no pueden ser categóricas ni a priori. Sólo podemos contestarlas acudiendo a la misma proyección, a los propios intentos por parte de los personajes para dotar de sentido la absurda situación en la que se hallan. Acudiendo a ellos, hilvanando su mentalidad y sus maneras de actuar, sus equívocos y sus palabras, podemos conocer de qué modo van progresivamente reconociendo y dictaminando la naturaleza de su encierro, conformando de este modo dos subgrupos claramente delimitados, uno acusador y otro más comunitario. Es sólamente a través de sus intentos de dar sentido al sinsentido como podemos derivar una significación de la reclusión y del propio título de la obra.
Un grupo de burgueses son invitados a cenar por el matrimonio de Edmundo y Lucia Nóbile; cuando es el momento de marchar, todos y cada uno de ellos parecen atrasar el necesario momento. Están encerrados sin que ninguna puerta les impida volver a sus casas.

Los personajes pertenecen  a la alta sociedad. Este hecho tan evidente, tan claro desde el primer fotograma, ha llevado a los investigadores a concebir que todo el problema que la película manifiesta implica sólamente a la burguesía, lo cual es un gran error. Asegurar que la tragedia irracional del encierro sólo afecta a la condición burguesa es ocultar la esencia del film. El equívoco también atañe al mismo Buñuel. En la citada entrevista, el director afirma que su película es más bien una parábola sobre la condición burquesa antes que una sobre la condición humana. Añade que, probablemente, un encierro entre obreros se solucionaría de algún modo, ya que éstos se mantienen “más en relación con las dificultades concretas de la vida”. Pero acto seguido, hablando del mismo desarrollo del encierro, de su devenir lógico, concluye: “Creo que lo que les ocurre a los invitados de Nóbile es totalmente independiente de la clase social a que pertenecen. Con obreros o campesinos sucedería algo muy semejante, con ligeras variaciones en la forma.” La importancia, por tanto, radica en las relaciones sociales entre iguales, no en consideraciones de clase. La parábola afectaría más bien a la condición humana, a su agrupación obligada, no a una determinada clase que aislamos a conveniencia y que consideramos extraña a nosotros.

Es evidente por qué Buñuel escoge a un grupo de burgueses como protagonistas de su encierro. Como es sabido, es un tema recurrente en toda su filmografía, desde La edad de oro hasta El discreto encanto de la burguesía o El fantasma de la libertad. En una película de degradación tan explícita como es El ángel exterminador, se experimenta más gráficamente el cambio de condición y el descenso a los infiernos, escogiendo como punto de entrada a unas refinadas damas y caballeros antes que a unas amas de casa o campesinos. En este último caso, se percibiría menos visualmente el contraste entre el punto de partida y el de llegada, o al menos determinadas conductas —salir del excusado donde los invitados hacen sus necesidades fisiológicas, con la ropa interior en la mano; cortarse las uñas de los pies a la vista de todos— no sorprenderían tanto como en el primer caso. Entre obreros, por ejemplo, el inicio de sus relaciones sociales no estaría presidido por el protocolo, los diálogos almibarados y confusos, las reglas de etiqueta y el elitismo. Aunque el desarrollo fuera, salvo pequeñas diferencias, el mismo, no lo sería su comienzo.

Buñuel pretendía incluso separar mucho más la distancia entre la condición inicial y la final, agudizar el contraste. No haberlo hecho supone según él, como resultado, una película fallida. En primer lugar, hubiera preferido rodarla en el Reino Unido, con actores de apariencia más selecta que los mejicanos, disponer la casa con más caras pertenencias, extremar la diplomacia entre los invitados. En segundo lugar, prolongar el enloquecido cautiverio hasta, tal vez, llegar al canibalismo. Según nos cuenta, si no llevó la situación más lejos fue por autocensura  . La elección de burgueses como clase social protagonista está guiada, por tanto, más por necesidades narrativas que para mostrar la exclusividad del fenómeno. En este sentido, hay que democratizar el encierro que, en lo esencial, es común al género humano o, al menos, tiende a serlo.

  La propia estructura narrativa, la lógica circular que despliega, tiende a afirmar esto último. Tras sufrir un enorme suplicio, los burgueses logran salir del salón. En su recién adquirida libertad, cumplen lo prometido en su encierro: celebrar un solemne Te Deum en acción de gracias. Asisten casi todos a la ceremonia, y unas doscientas personas más, ya de clase social no tan elevada. Al finalizar, el sacerdote y sus acólitos, sin saber por qué, no pueden entrar en la sacristía, y los fieles, no pueden salir por la puerta. Nuevo cautiverio, esta vez mucho más multitudinario, de mayor elenco social y de consecuencias aún más terribles. Si a su vez lograran salir, quizá volvieran a quedar encerrados en mayor número, en una institución o superficie mayor. Del salón de una mansión residencial a una iglesia, y de ésta a... quién sabe. Quizá esta estructura circular del film —en los créditos del principio vemos el pórtico de una catedral y escuchamos un Te Deum, como al final— sea en verdad una estructura espiral y centrífuga, un cautiverio que tarde o temprano afecta a todos por igual, a los ricos y a los pobres, “una epidemia que se extiende hasta el infinito”
Los burgueses de la película poseen unos rasgos bien definidos. Son caracterizados, aún desde antes del cautiverio fatal, desde el prisma de la incomunicación, la superficialidad, el engaño y la ignorancia, en suma, desde la decadencia.  Pero estas características se convierten en  una profunda disarmonía, en una debilidad general cuando se dan cuenta de que no pueden salir de allí. Se van perdiendo las diferencias en ese espacio que algunos personajes definen como prostíbulo, campamento de gitanos, pocilga. La impureza que reside en el interior de la mansión es asimilada a la aparición de la peste. No es en absoluto gratuita la colocación de una bandera amarilla en la puerta de la mansión de los Nóbile. Indica un interior contaminado, una cuarentena obligada e intocable, unos cautivos envenenados en la violencia recíproca, en la pérdida de las diferencias, en una estructura de dobles en la que van repitiendo y repitiéndose.
René Girard, en alguno de sus libros, llega a dar una definición o más aún, una ecuación, de la violencia. Ésta no es innata, como casi nada en el hombre. Es aprendida y supone la suma de deseo y mímesis. O dicho de otro modo: la identidad de los deseos produce violencia. Si dos individuos anhelan un mismo objeto, y éste aparece a sus ojos como incompartible, el resultado inmediato es el conflicto, la lucha de dobles, la violencia recíproca. En nuestro caso, es evidente que un mismo deseo recorre a todos los personajes. No se trata de un objeto material, concreto; se trata de traspasar el umbral y todo lo que ello conlleva. Pero tal acción está vedada para ellos. Más que tratarse de un objeto de deseo incompartible, es inasequible. En El ángel exterminador el objeto de deseo, en un plano espiritual, es la libertad. En un plano físico, se trata de salir de la casa, más concretamente del salón donde yacen hacinados. Durante el encierro, tal objeto aparece, a ojos de los sujetos, inalcanzable. Su realidad es quimérica, sólo las plegarias y los “ojalás” ocupan su lugar. La libertad es algo que desean pero de lo que no recuerdan bien su existencia. El tiempo pasa, se rompe. La libertad, como le gustaba decir a Buñuel, es un fantasma, su existencia escapa, como arena, de sus manos.

En cualquier caso, sus conductas no revelan gran cooperación. El comportamiento predominante es el egoísmo, el ansia de soledad, la mentira y el secretismo. En vez de buscar juntos una solución, realizar “el firme propósito de la voluntad” como indica Edmundo, afirmar el problema que todos padecen, responsabilizarse en común de la situación, van perdiéndose en una degradación mimética de resultados claramente sacrificiales: buscar culpables del encierro.

En el seno cerrado de una comunidad de iguales surge el conflicto. Los burgueses son afines, comparten reglas de etiqueta comunes, educación elitista, se deleitan —y bostezan— ante la misma música. No sólo van adoptando roles recíprocos sino que comparten un mismo deseo. Comparten, además, una misma e irracional incapacidad de llevarlo a cabo. Tal frustación incomprensible acrecienta los equívocos y el afán de conflicto. En una comunidad ignorante de su propia situación, las razones que inventan los hombres conducen ineludiblemente a la catástrofe. Los implicados, siempre ignorantes, deben rellenar el hueco de esta su condición con argumentos concretos. Éstos, lejos de articularse en complejos razonamientos, coinciden con acusaciones directas. Alguien tiene que pagar el pato. Alguien tiene que responsabilizarse de la situación de todos.

Cuando las sociedades viven catástrofes amenazadoras, momentos de caos inexplicable, guerras, terremotos, desastres, epidemias, surgen por doquier los chivos expiatorios. Entes llamados a encarnar todo lo malvado del momento. En algunas ocasiones, cuando el desastre ha sido, sin que lo sepan los integrantes, provocado por ellos mismos —luchas rivales por ejemplo-, la muerte del chivo pacifica a todos. Sus rencillas locales han sido transferidas a un tercero. Todos, por mímesis contagiosa, creen responsable de su propio desastre a uno de los presentes. En eso están de acuerdo. Y eso puede llegar a reconciliarles. Si realmente esto último sucede, la víctima encarnará también todo lo bendito, el regreso del orden y de la libertad.

La presencia de los corderos en el salón goza de una notable significación a la luz de estas ideas. Buñuel lo entendió conscientemente como una especie de broma que los anfitriones gastarían a sus comensales haciendo que los animales entren al comedor,  junto con un osezno. El autor no logra, sin embargo, comunicarnos este efecto en su película. Después quedan por la casa pero en un momento crítico de la clausura, cuando el hambre atenaza a los invitados, entran libremente al salón, donde los burgueses los rodean. La utilización de los corderos es claramente sacrificial, y no sólo remite al “cordero de Dios” judeo-cristiano, muy presente en la lectura religiosa de la película, sino más esencialmente al sacrificio primitivo. Es cierto que su atento recibimiento depende de razones alimenticias. La carne satisfará una carencia orgánica, del mismo modo que prolongará aún más la situación. Pero en la película se presenta otra utilidad marcadamente expiatoria. Ana Maynar, la ocultista, con la aparente intención de conjurar el encierro, precisa de la sangre inocente del último cordero. Su muerte, según ella, revelará el enigma tornándolo ineficaz, y todos podrán salir. En otra escena, al parecer improvisada en la marcha del rodaje, Leticia insulta a Edmundo llamándole “víctima”, quita la venda que cubre la frente del anfitrión —al parecer por una supuesta agresión que no vemos-, le entrega un puñal y venda los ojos del último cordero. Se nos muestra aquí un efecto de sustitución muy característico en las sociedades sacrificiales.

Una comunidad en crisis es ignorante de las verdaderas razones que le llevan a una reconciliación. Si los miembros satisfacen su tendencia sacrificial, creerán que el regreso del orden se debe a la muerte del ser maldito, obviando las verdaderas razones miméticas. La estrategia fortuita de Leticia, que exige de los presentes una mímesis pacífica, una auto-identificación colectiva, debería llevarles a una comprensión de la inocencia de Edmundo. Nosotros, como espectadores, sabemos que no hay solución por medio del sacrificio. Pero, ¿lo saben los personajes? ¿A qué atribuyen su liberación, una vez fuera? La visión de Buñuel se revela aquí trágica. La única reconciliación de una comunidad en crisis es la ausencia de reconciliación. El deseo que a todos une es únicamente el de separarse, salir fuera, disolverse. La única paz que resta al grupo es dejar de ser grupo. Pero he aquí que tal comunidad vuelve a juntarse en una iglesia.

A partir del Cuaderno de materiales de Filosofía y Ciencias Humanas

Hermann Hesse.- El lobo estepario


"...observa un animal cualquiera: un gato, un pájaro, o uno de los hermosos ejemplares en el Parque Zoológico: un puma o una jirafa. Verás que todos son justos, que ni siquiera un solo animal es violento o no sabe lo que ha de hacer y cómo ha de conducirse. No quieren adularte, no pretenden imponerse sobre ti. No hay comedia. Son como son, como la piedra y las flores o como las estrellas en el cielo. ¿Me comprendes? –.».

Imagen: Benoit Courti

Mario Benedetti: dos cartas para Andrea



Querida Andrea:

No sé por qué, pero hoy me dio por extrañarte, por echar de menos tu presencia. Será tal vez porque el primer amor le deja a uno más huellas que ningún otro. Lo cierto es que estaba en la cama, junto a Patricia plácidamente dormida, y de pronto rememoré otra noche del pasado, junto a vos, plácidamente dormida, y sentí una aguda nostalgia de aquel sosiego de anteayer.
Alguien dijo que el olvido está lleno de memoria, pero también es cierto que la memoria no se rinde. Dos por tres suenan como campanitas en el ritmo cardiaco y una escena se hace presente en la conciencia como en una pantalla de televisión. Y aquel cuerpo que las manos casi habían olvidado vuelve a surgir como un destello hasta que otra vez suenan las campanas y el destello se apaga. ¿Te ocurre a veces algo así? ¿O será que me estoy volviendo un poco loco? Puede ser. Mientras tanto este probable loco te envía un invulnerable abrazo.

Querida Andrea:

Antes que nada, eufórico como estoy, me siento obligado a transcribir tu cartita: “yo también estoy loca. Yo también sueño contigo, dormida y despierta. Yo también oigo campanitas. Yo también añoro, no sólo tus manos en mi cuerpo, sino también mis manos en el tuyo. No voy a dejar a mi marido, porque es bueno y lo quiero, pero quiero encontrarme contigo, con o sin  campanitas, pero estar contigo ¿Puede ser?”

Es claro que puede ser, mujer primera. Tampoco pienso dejar a Patricia, la verdad es que la quiero. Pero la otra poderosa verdad es que necesito estar contigo. Tengo la impresión de que vos y yo, que no funcionamos demasiado bien como marido y mujer, si funcionaremos espléndidamente como amantes. ¿Recordás aquello de “fiel pero no  fanático”? Hasta el viernes, muchacha, en el café de siempre

(Del relato de Benedetti, “Echar las cartas”)

Fragmento de "Hamlet" - William Shakespeare

 
"Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos? "

La foto es de un cruce de calles de Pittsburgh tomada en 1955 por el fotógrafo estadounidense William Eugene Smith.
 
 
 
 
 

 

Vincent van Gogh, su oreja y el morbo



El pintor e ilustrador Hugh Charles Troy (1906-1964) no fue lo que se dice un gran artista, pero algunas de sus travesuras y bromas han hecho historia. En 1935 se celebraba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una gran exposición dedicada a Vincent van Gogh, que aunque falleció en 1890, en la pobreza y sin vender apenas un cuadro, ya por aquel entonces era un artista muy conocido y cotizado. Hugh Troy tuvo la ocurrencia de tomar un trozo de carne de buey que preparó convenientemente (era pintor), la colocó en una caja forrada de seda y le añadió una etiqueta que decía: "
 
Esta es la oreja que Vincent van Gogh se cortó y envió a su amante, una prostituta francesa, el 24 de diciembre de 1888".
 
El bromista esperó su oportunidad y coló la supuesta oreja de tapadillo en el museo el primer día de la exposición, colocándola discretamente sobre una mesa. Lo curioso es que hasta que las autoridades del museo se dieron cuenta, el objeto que más atención trajo sobre el público que visitaba la muestra, más incluso que los cuadros del pintor, fue esta falsa oreja.
 
Morbo versus Arte….. sin duda un combate desigual ante las mayorías.

En la foto podemos ver un autorretrato de Vincent van Gogh con un vendaje por la pérdida de su oreja. Se expone en la Kunsthaus de Zurich