Una pizca de Cine, Música, Historia y Arte

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sábado, 25 de mayo de 2013

Jerry Lewis y los actores

 
 
Jerry Lewis es mucho más que un actor cómico con incontinencia gestual, resultando un director talentoso y también una persona cuyas opiniones sobre el mundo del cine muestran una gran agudeza.

Respecto de los actores manifestaba:

"Si se les trata como seres humanos, los actores son capaces de dar la vida por uno. Tienen que demostrarles que los quieren y los necesitan. Páguenles lo que pidan, pero no demasiado. Trátenlos amablemente. Denle a la actriz un traje limpio y cerciórense de que tenga su café listo todas las mañanas y las otras chucherías. Gustosamente dará la vida por uno"

"Los actores son una clase muy especial de personas. Todos tienen nueve años de edad. Se detienen en esa edad"

Esta idea de relacionar a los actores con la infancia no es exclusiva de Jerry Lewis y el gran Fernando Fernán Gómez también jugaba con ella:

"Ser actor es algo que emana del deseo latente que tienen todos los niños hasta que son domesticados"
 

Metrópolis (Fritz Lang, 1927).- Aspectos filosóficos

Metrópolis (Lang, 1927) es una obra maestra del cine de ciencia-ficción de todos los tiempos.



Su director Fritz Lang, nacido en Viena en 1890, fue hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de la ciudad, y de Paula Schlesinger, de ascendencia judía. El propio Lang comenzaría los estudios de arquitectura para terminar entregándose más tarde al incipiente medio cinematográfico. Su formación inicial es importante para comprender Metrópolis pues uno de sus elementos más recordados es el diseño arquitectónico futurista. El propio Lang contaba que tuvo la idea original de Metrópolis en 1924, al contemplar desde el puerto los rascacielos de Nueva York en la noche.
El guión de Metrópolis fue obra de Thea von Harbou (Baviera, 1888–Berlín, 1954), aristócrata prusiana y esposa de Lang desde 1922 a 1933. Mientras que Harbou se afilió al partido nazi en 1932, Lang, que no compartía las ideas del partido (recuérdese su ascendencia judía), tuvo que huir de Alemania al día siguiente de rehúsar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir los estudios cinematográficos alemanes UFA. Este episodio biográfico es también relevante para comprender Metrópolis. El diseño visual de los escenarios es de Lang, pero la historia es de von Harbou que incluso publicó una novela del mismo título en 1926. La solución ideológica propuesta por von Harbou frente al desafío que planteaban el progreso científico-tecnológico y la decadencia moral, política y artística en la Alemania de los años veinte se inclina en muchos aspectos hacia el fascismo y el antisemitismo, y contiene una condena explícita de la revolución obrera.

Ambientada en una gigantesca ciudad futurista del año 2026 nos muestra una sociedad en crisis que, curiosamente, enfrentaba los mismos desafíos que el Berlín de los años veinte. Lang presenta dos clases sociales claramente diferenciadas: la clase dominante, que posee en exclusiva el poder económico e intelectual, vive en medio del lujo en la superficie, y la clase de los trabajadores, al servicio de las máquinas, habita una ciudad infame excavada en el subsuelo. El líder de la clase superior, director-amo de la ciudad, es Johan Fredersen. Los hijos de la clase social dominante viven en el “Club de los hijos” dedicados al ocio y al disfrute sensual. Freder, el hijo de Johan, conoce a María que, rodeada de niños-obreros, penetra en el “Club de los hijos” para mostrar a los privilegiados la cruda realidad de los trabajadores. Freder se enamora perdidamente y, al perseguirla, conoce las verdaderas condiciones materiales de vida de la clase trabajadora. En la fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico que se le muestra bajo la forma Moloch o Baal, malvada deidad del Antiguo Testamento que se alimenta de sacrificios humanos.


Los ideas relacionadas con la Filosofía que podemos entresacar de esta obra maestra de Fritz Lang son múltiples:

1. El desafío al que se enfrentaba la sociedad alemana en los años veinte era doble. Por un lado, las consecuencias del capitalismo y el progreso científico-tecnológico y, por otro, la decadencia moral, política y artística. El progreso tecnológico condenaba a las masas de trabajadores a la alienación total. No hay imágenes más potentes para ilustrar la idea de alienación económica en Marx que las del cambio de turno en Metrópolis. Puedes verlo en el vídeo de arriba. El progreso tecnológico, encarnación de Moloch o Baal, se cobra su precio en el sacrificio de una gran mayoría que debe entregar su carne y su sangre a las máquinas. En cuanto a la decadencia moral, política y artística está representada por la relajación de las costumbres sexuales (lesbianismo, travestismo…), las vanguardias artísticas y la música negra, el jazz. Estos planos resumen la mentalidad general de la época. También puedes hacerte una idea de este ambiente cultural leyendo El lobo estepario de Hermann Hesse.


Ante este panorama se abren dos posibilidades: una, la violencia desatada de la clase oprimida que termina en la destrucción de las máquinas y la anarquía. Las imágenes de las masas destruyendo la ciudad y quemando brujas son una advertencia contra cualquier tipo de revolución obrera.Otra, la única viable, es el fascismo, la acomodación del proletariado a los intereses de la élite, una mezcla de capitalismo y exaltación nacional, con el trasfondo de la religión cristiana.

2. También está presente la visión pesimista de Freud acerca de la naturaleza humana. El fondo del hombre es un inconsciente compuesto de pulsiones sexuales y agresivas que, en caso de no ser reprimidas, provocarán el derrumbamiento del orden social. El deseo humano, la vieja Babilonia bíblica, sigue siendo la fuente de todos los males. Son muy reveladores los planos con multitud de ojos. Recuerda que la vista es el símbolo del deseo desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto.


Otro elemento freudiano es la desesperación que experimenta Frederer cuando se encuentra a su padre con la falsa María en actitud amorosa. Ver a su amada en brazos del padre le causa una terrible conmoción edípica.

3. Es evidente la mención tácita al superhombre de Nietzsche en la figura del hombre del futuro, el hombre máquina. Sin embargo, esta visión no tiene nada que ver con el mediodía predicho por Zaratustra sino con la consumación de una sociedad deshumanizada, robotizada. El mito del peligro inevitable que acompaña a la ciencia y la tecnología tiene sus comienzos en Frankenstein y alcanza en Metrópolis uno de sus imaginarios más poderosos e influyentes. Terminator (Cameron, 1984) o Matrix (Wachovsky, 1999) no son más que actualizaciones de esta idea romántica primigenia.

4. El nihilismo del robot María llega al extremo no sólo de celebrar la catástrofe del orden social sino que ríe mientras arde en la hoguera. Es impactante la escena en que invita a la muchedumbre de privilegiados a contemplar la destrucción de la ciudad por pura diversión. Recuerda al Jünger de Radiaciones II contemplando en la noche desde las azoteas de París los bombardeos aliados o también el comentario de Stockhausen sobre el atentado contra las Torres Gemelas afirmando que había sido una extraordinaria obra de arte.

5. Otro tema filosófico relevante es el planteamiento innovador de la relación mente-cuerpo a partir de la posibilidad de la inteligencia artificial: el almacenamiento del alma en un cuerpo robótico.

6. La película no tuvo demasiado éxito debido a la visión pesimista que ofrece del progreso científico-técnico. La confianza ciega en la idea de progreso era la norma en la época y una distopía como la de Lang estaba demasiado avanzada para su época.

7. La parábola de la Torre de Babel tal y como la cuenta María es muy diferente de la versión del Antiguo Testamento. En el Antiguo Testamento Dios castiga la soberbia de los hombres, mientras que en la versión de María son los trabajadores oprimidos los que destruyen la obra de la élite dominante. El capitalismo y el progreso científico simbolizados por la gigantesca torre son la causa de la catástrofe pues engendran la lucha de clases. El mensaje final es claro. Sólo hay dos opciones posibles: o el fascismo, una mezcla de capitalismo y exaltación de la nación, la heimat, o el apocalipsis de la revolución obrera.


8. No cabe pasar por alto el antisemitismo y el racismo presentes en la cinta de Lang. El antisemitismo está claro en la figura del malvado Rotwang, creador del robot que conduce a las masas a su perdición. El personaje es sistemáticamente asociado al judaísmo: la estrella de cinco puntas en la puerta de su casa recuerda a la estrella de David, es el causante de la revolución obrera como el judío Marx, crea y cree en un falso Mesías.  En el lado opuesto está la figura cristiana de María. Esta predica en las catacumbas rodeada de cruces. Anuncia la llegada del verdadero Mesías y la reconciliación de la humanidad a través del Amor. Para colmo, el pacto final se realiza a las puertas de una catedral. En cuanto al racismo, recuerda que la falsa María, la madre Babilonia, surge en el cabaret Yoshiwara sobre un pedestal sostenido por bestias infernales, que en la película son esclavos negros que terminan convirtiéndose en los siete pecados capitales.

La escena del cambio de turnos en la fábrica



Tomado del artículo de Eugenio Sánchez Bravo

La Edad de oro (Luis Buñuel, 1930)


"Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa."

Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro.

La edad de oro  es la segunda película de Luis Buñuel. Intentó escribir el guión de La edad de oro junto a Dalí, del mismo modo automático que Un perro andaluz. Viajó a Figueras pero la conexión con Dalí se había roto. Buñuel se pregunta si era ya la influencia maléfica de Gala, a quien Buñuel odiaba a muerte. Fue financiada por el vizconde de Noailles, un sofisticado mecenas que había patrocinado varios proyectos artísticos de vanguardia. Buñuel terminó de escribir el guión en la finca de verano de los vizcondes:

" Me dejaban tranquilo durante todo el día. Por la noche, yo les leía las páginas que había escrito. No pusieron ni una sola objeción. Todo -casi no exagero-, todo les parecía «exquisito, delicioso»."

El rodaje de interiores se llevó a cabo en los mismos estudios donde se filmó Un perro andaluz y los exteriores en Cap de Creus, cerca de Barcelona. Como el filme se planeó sonoro, Buñuel contó con los servicios de un técnico alemán -de nombre hoy olvidado- quien se encargó de sincronizar la banda sonora manualmente.

La ausencia de sonido directo contribuyó a crear una serie de audacias formales en la relación entre la imagen y el sonido de la película que aún hoy resultan innovadoras. La edad de oro fue una de las primeras películas sonoras filmadas en Francia y la primera en explorar conscientemente el impacto de la voz en off.

Pero más que sus audacias formales, sería su irreverencia temática la que provocaría el escándalo de La edad de oro. El segundo filme de Buñuel proponía un tipo de experiencia estética que hasta entonces no se había dado en el cine: la impugnación de los valores y principios de la civilización occidental y la propuesta a una revuelta en contra de lo establecido por la sociedad.

"Hoy nadie se escandaliza" le dijo melancólicamente André Breton, poco antes de morir, a Luis Buñuel. Desde el estreno de La edad de oro la sociedad ha encontrado maneras de anular el potencial provocador de una obra de arte adoptando ante ella una actitud de placer consumista. Sin embargo, lo que permanece de La edad de oro no es su valor de provocación, por intenso que haya sido en su época, sino su capacidad para ofrecernos una visión crítica de una sociedad en crisis. Más que un llamado a la revuelta, La edad de oro se ha convertido en un retrato, ácido y poético, de la sociedad del siglo veinte.

Plenamente surrealista, ilustra no sólo el conflicto freudiano entre la moral represesora del superyó y las pulsiones sexuales y agresivas del inconsciente sino también el poder de la ideología, la religión y la cultura en la opresión de las clases trabajadoras. Para el surrealismo la liberación del inconsciente estaba íntimamente conectada con la emancipación de los trabajadores. El surrealismo fue capaz de realizar la simbiosis del pensamiento de Freud y Marx y la película de Buñuel es una buena muestra ello. El carácter subversivo de la película quedó patente cuando, tras proyectarse seis días con la sala llena, la prensa arremetió duramente contra ella y grupos de ultraderecha lanzaron bombas contra la pantalla y rompieron las butacas. Una semana después se prohibió. La película no volvió a distribuirse hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París.

Según Buñuel, la película  “se trataba también -y sobre todo- de una película de amor loco, de un impulso irresistible que, en cualquiera circunstancias, empuja el uno hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse” (p. 133). Es, por tanto, una historia de amor. Pero no el amor romántico burgués sino un amor liberador que rompe las barreras morales y políticas. Sin embargo, la película abarca mucho más. El título La edad de oro remite al paraíso imaginado por  Hesíodo pero comienza precisamente con la negación del mismo. No existió un pasado originario feliz. Al contrario, sobre un territorio árido y peligroso, poblado por seres crueles y violentos, se instaló la violencia superior de la civilización, representada por la visita de los mallorquines: obispos, militares, burgueses… Tal y como pensaba Freud y transmite la película, la civilización sólo es posible gracias a la victoria de la moral represora. El amor de los protagonistas es la única fuerza capaz de transgredir el peso de la opresión a través de los siglos.

Se trata, pues, de la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto sólo a sus propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Teniendo en cuenta que sería ésta la línea argumentativa de la película, podemos incluso considerarla como una metáfora del propio grupo surrealista, de su manera de entender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser coherente con los principios morales propios, pese a las normas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las normas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la mesura de los instintos propios, el autocontrol y, en definitiva, el predominio de lo racional sobre lo instintivo, en todos los aspectos de la vida de la persona.
Las dos líneas temáticas principales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otra parte, los intentos de estos dos amantes de volver a la edad de oro (se ve, pues, que el título de la película recoge uno de los principales temas de los que trata), es decir, de acabar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser él mismo.
También hay otros subtemas:

1.- La violencia: en diferentes contextos, tanto los absurdos (suicidio del ministro del Interior cayendo contra el techo), como otros en los que, tradicionalmente, no está justificada (guardabosques que mata a su hijo porque le ha apagado el cigarrillo) o con una intención de mero choque en el espectador (Gaston Modot golpea a un ciego que quiere tomar el mismo taxi que él en Roma). Liberar estos instintos es parte también del programa surrealista, como sabemos, y ellos mismos lo ponían en práctica en sus vidas en distintas situaciones.

2.- La Iglesia/el clero: aparece cuestionada en cuanto a su organización jerárquica (fundación de Roma sobre la represión del deseo de los dos amantes en la isla, según la interpretación de Agustín Sánchez Vidal) y a su poder represor. Pero no se puede decir que se trate de un “anticlericalismo feroz” de Buñuel, como decía Dalí, sino más bien una revisión sutil y humanizadora de una institución demasiado corrompida por siglos de costumbres, ritos y tradiciones.

3.- La decadencia y la putrefacción: no tanto como un medio plástico utilizado para provocar reacciones entre el público sino, sobre todo, como un icono, una simbología cargada de significado entre los surrealistas. Pero vemos esta decadencia no sólo en las imágenes de excrementos o mutilaciones, sino también en los convencionalismos sociales sin sentido en la fiesta aristocrática o en los edificios de Roma que se derrumban, como símbolo de una civilización que ya no se tiene en pie.

4.- Sade: personaje verdaderamente influyente en todos los surrealistas, a quien leían con devoción y cuyos principios de liberación sexual encajaban a la perfección con las ideas que tenían los surrealistas al respecto. Buñuel reserva para él el final de la película, separándolo acaso del resto, como si fuera el veneno que los escorpiones tienen al final de la cola, segmentada, como la película, en seis partes. De este modo, no es presentado como un símbolo más, como una imagen, sino casi como una metáfora del veneno que los mismos surrealistas encerraban para la sociedad que les rodea. Provocativa es la identificación de Sade con la imagen clásica de Cristo con barba y túnica. Quizá pretende Buñuel demostrar así que Cristo también era humano y, cómo no, provocar al espectador una vez más, remover los cimientos de la educación europea cristiana tradicional.

5.- Dificultad de comunicación entre los seres humanos: tema realmente constante en la historia de todas las artes de todos los tiempos y que preocupaba especialmente a Buñuel. El ser humano no es capaz de hacerse entender correctamente por otros, de que se le escuche y se le comprenda, no sólo a niveles profundos, como en una pareja (la que forman Lya Lys y Gaston Modot), sino incluso en situaciones más sencillas de la vida. Por poner un ejemplo, Gaston Modot sólo se libra de los policías que le llevan preso por las calles de Roma al enseñarles el certificado oficial pero sus palabras no habían servido antes de nada. En este sentido, muchos de los surrealistas tenían también esta misma preocupación e intentaban plasmarla en sus diferentes piezas de arte.

6.- Humor/absurdo: ingrediente imprescindible en toda creación surrealista. En L'âge d'or hay constantes ejemplos de ello. La mayor parte son juegos formales, por así decirlo, pero algunos, como el paso del carro lleno de campesinos que beben vino por la fiesta aristocrática sin que nadie les preste atención, revelan el absurdo de las situaciones que habitualmente están tan codificadas que ya ni nos sorprendemos cuando a nuestro alrededor suceden cosas así.
Con estos ejemplos de temas o contenidos que son motivos surrealistas, se puede concluir que Buñuel logró su objetivo de hacer una película surrealista.

Algunas de las escenas más llamativas o significativas de la película son:

1. Imagen de los esqueletos de los obispos, vestidos aún con sus ropas, sobre un acantilado y cantando el Dies Irae (típico canto de las celebraciones fúnebres) -símbolo de la decadencia de la Iglesia como institución y, por tanto, absurdo de su existencia, como absurda y atípica es esta imagen.
2. Superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro, con la visión del retrete y los excrementos -conjunción del amor con la podredumbre.
3. En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos -todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la masturbación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual).
4. La escena de la casa de los padres de ella, la fiesta aristocrática a la que están invitados los “mallorquines” (nombre que se le da en la película a la gente de clase social alta, a la jerarquía), es el mejor y más completo ejemplo de collage de toda la película: absurdo como el paso de los campesinos en carro, bebiendo vino, sin que nadie note su presencia; horror de la muerte del hijo del guardabosques, a quien éste asesina de un disparo por haberle tirado el cigarrillo bromeando; violencia gratuita en la muerte de la criada en la cocina en llamas; feticihismo de Gaston Modot al aparecer en la fiesta llevando de la mano un vestido igual al de Lya Lys; ridiculización del clero al aparecer uno de los maristas fumando mientras toca el violín, insectos sobre la cara del padre de Lya Lys, etc. Es, pues, tal la concentración de símbolos e imágenes típicos del surrealismo y tan poderosa la carga significativa que tienen detrás, todos condensados en el mismo tiempo y el mismo espacio, que puede decirse que toda esta escena es la más rica y fascinante de toda la película, tan surrealista.
5. En el jardín de la casa aristocrática, donde los amantes se han citado, se resuelve el conflicto constante de la película: el de la imposibilidad de satisfacer el amor y el deseo que los une, pues siempre se interpone un obstáculo entre ambos. En este caso, será el poder civil (representado por la llamada del Ministro del Interior a Gaston Modot) y la “vejez” (pues Lya Lys le abandona por el director de orquesta, un hombre anciano). Formalmente, toda esta situación va acompañada de palabras de reproche del Ministro del Interior a Gaston Modot, la visión de la decadencia y la violencia en el ojo ensangrentado de él o la visión de ambos, ya ancianos. Pero, sobre todo, resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo - conjunción de Eros y Thanatos.
6. Ataque de celos de Gaston Modot acompañado del sonido de los tambores de Calanda (que Buñuel empleaba en momentos de crisis de los personajes o situaciones muy extremas) y del absurdo de los objetos que arroja por la ventana de la habitación de ella: un pino en llamas (destrucción de la naturaleza), un arzobispo, un arado, el cetro del arzobispo, una jirafa (guiño humorísitco, pues ésta, en falso raccord, no cae al suelo como las demás piezas, sino que cae al mar) y las plumas de la almohada que ha destrozado antes.
7. Formalmente, la última escena, donde aparece el Marqués de Sade (llamado aquí duque de Blangis) puede interesar en cuanto a la forma en que es enlazada con la escena anterior, yuxtaponiéndolas en el tiempo pero dando un salto espacial obvio y, sobre todo, el humor. Blangis/Sade caracterizado como Jesucristo, sus acompañantes vestidos a la usanza del siglo XVIII, reaparición del duque sin barba tras matar a la chica que gritaba desde el interior del castillo, humor que encierra una bomba de crítica y provocación más que evidente.
8. El cierre del film, la imagen de la cruz sobre la que se amontonan cabellos (¿acaso las barbas afeitadas de Cristo o el pelo de las mujeres a las que han asesinado en sus orgías dentro del castillo?) sigue la línea formal comentada líneas arriba y deja al espectador sorprendido y, sin duda alguna, perplejo.
Tras esta somera descripción de los aspectos formales surrealistas en las escenas más relevantes de la película, no es posible olvidar el sonido de la cinta, en el que el juego con las voces (voz en off, voz cómica para el discurso de albañilería del fundador de Roma...), los elementos sorprendentes (tambores de Calanda acompañando al protagonista en un momento de crisis) o la música (clásica, con un lugar preeminente del pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de la ópera de Richard Wagner, con una carga trágica que sirve de contrapunto para muchas escenas cómicas), todos estos aspectos son también muy relevantes en el total de la película y, sin ellos, la forma “surrealista” de la que hablamos quizá no sería tan completa.
Collage, absurdo, asociaciones arriesgadas, superposición de imágenes, humor (negro también, cómo no), insectos, violencia, sexo, fetichismo, imágenes de podredumbre y excrementos, ridículo: el espectador, al reunir todos estos elementos formales, percibe rápidamente que se halla ante una obra surrealista y, en el caso de “L'âge d'or”, dicha condición se cumple sin lugar a dudas.

Reflexionando en sus memorias acerca del surrealismo, Buñuel se pregunta qué queda de aquel movimiento y se responde que tuvo éxito en el aspecto artístico pero fracasó en lo más importante: no fue capaz de transformar el mundo.

José Luis Borau y la dirección cinematográfica




José Luis Borau
"Así como los futbolistas salen al campo, los cantantes al escenario o los toreros al ruedo, que en las horas anteriores están en una habitación y no ven una mujer, pues, el director de cine no sale descansado al plató, sino totalmente agotado, después de haber perdido una gran cantidad de tiempo en el que ha estado buscando dinero, consiguiendo los permisos, obteniendo avales (…) Al ser director y productor al mismo tiempo, siempre llego al rodaje totalmente exhausto. Y entonces, una vez allí hay que rendir todo y rodar la película. Esto es terrible"

Son palabras del recientemente fallecido Jose Luis Borau, famoso productor, director y guionista de películas como "Furtivos" (1975) o "Leo" (2000). El cine español siempre ha sido una empresa aparentemente imposible que nadie sabe a ciencia cierta por qué tipo de birlibirloque termina saliendo adelante, aun a trancas y barrancas.
Evidentemente personas talentosas y volcadas con su profesión como Borau han tenido mucho que ver.


David Hume.- Reflexiones



“La razón es y debe ser solamente la esclava de las pasiones.”

“La belleza de las cosas existe en el espíritu del que las contempla.”

"El hombre es un ser racional y continuamente está en busca de la felicidad que espera alcanzar mediante la gratificación de alguna pasión o sentimiento. Rara vez actúa, habla o piensa sin una finalidad o intención."

“Es cierto que tanto el miedo como la esperanza forman parte de la religión, pues ambas pasiones agitan, en diferentes tiempos el alma humana, y cada una forma  una especie de divinidad que concuerde con ella. Pero cuando un hombre goza de bienestar se siente inclinado a los negocios, o al trato con los amigos, o a cualquier otro tipo de diversión; y naturalmente se entrega a ellos sin pensar en la religión.”

“Las primeras ideas de la religión han surgido, no de la contemplación de las obras de la naturaleza, sino de la preocupación por los sucesos de la vida, y de las esperanzas y temores incesantes que actúan en la mente humana.”

“El hombre es el mayor enemigo del hombre, continuamente ocupado en la opresión, la injusticia, la guerra, la esclavitud y el fraude.”

“¿Y podrá decirme alguien seriamente que un universo ordenado tiene que haber surgido de un pensamiento y de un arte similar al humano porque de eso tenemos experiencia? Para confirmar este razonamiento se requeriría que tuviéramos experiencia del origen de los mundos; y ciertamente no basta con que hayamos vistos barcos y ciudades que han surgido del arte y de la invención humana.”

“-Dijo Filón, ¿recuerdas el magnífico dicho de lord Bacon a este respecto?
-Que un poco de filosofía hace a un hombre ateo, y que mucha filosofía lo convierte a la religión, contestó Cleantes.”

«El todo es una adivinanza, un enigma, un misterio inexplicable; duda, incertidumbre, suspensión del juicio parecen los únicos resultados de nuestras más cuidadosas investigaciones sobre este argumento. Pero es tal la fragilidad de la razón humana y tal el contagio irresistible de la opinión, que aun esta duda no puede mantenerse sin dificultad. No indaguemos más y, oponiendo una especie de superstición a otra, abandonémoslas todas a sus discusiones. Nosotros, mientras dura la furia y las disputas, refugiémonos felizmente en las tranquilas, aunque oscuras, regiones de la filosofía».

 «¿Qué es más probable – que un hombre ascienda de entre los muertos o que el testimonio esté, de alguna forma, errado?».

“Barbarie y arbitrariedad: tales son los atributos, aunque se los disimule con otros nombres, que constituyen, según podemos ver en todas partes, el carácter dominante de la Deidad para las religiones populares."

“La idea de Dios, en tanto que significa un ser infinitamente inteligente, sabio y bueno, surge al reflexionar sobre las operaciones de nuestra propia mente y al aumentar indefinidamente aquellas cualidades de bondad y sabiduría."

"Un cometa, por ejemplo, es la semilla de un mundo;..."

"Nuestra vida es demasiado corta para sondear abismos tan profundos."

Utopía.- Dennis Kelly, 2013



La cadena británica Channel 4 le está haciendo la competencia a ITV (‘Downton Abbey’, ‘Broadchurch‘) y a la todopoderosa BBC a base de series de impecable factura técnica e historias aspirantes a ser calificadas ‘de culto’ desde el minuto 1. Una historia que  vuelve a demostrar que hay vida, y muy interesante, más allá de la ficción estadounidense.


Contar de qué va ‘Utopía’ es más difícil de lo que parece, porque el motor principal de su historia es descolocar continuamente al espectador con una historia enrevesada, violencia al estilo Quentin Tarantino y una fotografía hipnótica saturada de colores imposibles.



Escrita por Dennis Kelly (creador de la ácida y cruel ‘Pulling’), ‘Utopía’ sigue a un ecléctico grupo de fans de la novela gráfica ‘The Utopia Experiments’, que mientras busca el manuscrito del segundo tomo de la novela gráfica se da de bruces con The Network, una siniestra corporación que está convencida que el autor del texto, un científico que fue internado en los 80 en una institución mental, era una especie de Nostradamus moderno capaz de profetizar muchos de los desastres que ocurren o está a punto de ocurrir en la actualidad.



La trama se complica aún más cuando entran en escena tres asesinos a sueldo bastante perturbados dispuestos a cazar a todo aquel que tenga una pista sobre el paradero de la novela gráfica, la inquietante Jessica Hyde y se destapen las oscuras conexiones entre The Network y el Gobierno británico.



 ‘Utopía’ tiene una factura que pocas veces se ve en televisión. Rodada en formato cinematográfico, la composición visual de algunas escenas y su inquietante banda sonora la convierten en una experiencia visual que nadie debería perderse.