Una pizca de Cine, Música, Historia y Arte

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viernes, 4 de enero de 2013

Carlos Saura




"El cine es una aventura, y así lo vivo. Y la literatura, y la fotografía, y la pintura. A mí me gusta siempre ir más allá. Improviso mucho en los rodajes, cambio cosas, no tengo ningún respeto a los guiones, no respeto ni mis guiones."



CARLOS SAURA




Carlos Saura Atarés (Huesca, 4 de enero de 1932) es un cineasta y fotógrafo español, de amplio prestigio internacional.

Nació en Huesca el 4 de enero de 1932. Recién finalizado el bachillerato, comenzó a aficionarse a la fotografía, por lo que abandonaría sus estudios de ingeniería industrial para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, donde obtuvo el diploma de Dirección.

En noviembre de 1992 le es concedida la Medalla de Oro de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España. Asimismo, se le han otorgado importantes condecoraciones por parte de los gobiernos francés (en agosto de 1993 se le impone la Orden de Artes y Letras de Francia) e italiano (Gran Oficial de la Orden al Mérito de la República Italiana), así como los galardones más importantes que concede el Estado Español. En marzo de 1994 fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Zaragoza. Saura tiene también una importante obra como fotógrafo y es autor de novelas traducidas a más de 20 lenguas, como Esa Luz, Elisa, vida mía o Pajarico solitario.

Con la directora Adela Medrano tuvo dos hijos, Carlos y Antonio Saura Medrano. Convivió con Geraldine Chaplin durante más de una década y en 1974 nació su hijo Shane. En 1978 comienza su relación con Mercedes Pérez (1960), con la que contrae matrimonio en 1982 y con la que tiene tres hijos, Manuel (1981), Adrián (1984) y Diego (1987). En 2006 se casó con la actriz Eulalia Ramón, con la que tiene una hija llamada Anna.

Es hermano del pintor Antonio Saura.

Debutó con el documental Cuenca (1958), al que siguió la película Los golfos (1960), que abrió el cine español al camino del Neorrealismo, estilo ya extendido por toda Europa. Pero es en La caza (1965), cuando aparece el mejor cine de Saura, con un asunto de gran dureza que hacía un análisis de las heridas provocadas por la guerra civil en la terrible historia de una partida de caza entre personajes que representaban distintas posturas vitales. La escenografía en exteriores, en un paisaje árido y la fotografía muy contrastada de Luis Cuadrado, hicieron de esta obra una referencia para el cine posterior y obtuvo grandes éxitos internacionales, consiguiendo el premio a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

Tras sus primeros films, comienza en 1967 su colaboración con el productor Elías Querejeta con la película Peppermint frappé, dando inicio al periodo más destacado de su carrera. Peppermint frappé es de nuevo una indagación psicológica sobre los efectos de la represión franquista tras la guerra civil, las inhibiciones eróticas y otras carencias de su generación. El desenlace es tan violento como La caza, pero aparece ahora situado en el espacio de la memoria o los instintos más primarios de los personajes.

Temas y formas, puliendo este estilo abstracto, desarrollado en colaboración con Querejeta, que pretendía radiografiar los males de la sociedad española burlando la censura, continúan en Stress, es tres, tres (1968), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1972).

Ana y los lobos nos ofrece el mundo cerrado de una casona de una familia española aristocrática. Rafaela Aparicio, la matriarca de este mundo cerrado, retomará este personaje en Mamá cumple cien años (1979), una continuación de Ana y los lobos. A la casa solariega llega una institutriz extranjera para educar a las niñas de Juan, el varón de la casa. Las pulsiones sexuales frustradas de los tres hombres de la familia aparecen tras la llegada de esta bella joven cuyos modos más libres y su sinceridad provocan en el subconsciente de los varones deseos irreprimibles. Ana destapa la inquietud del ambiente cerrado y conservador de esta familia, revelando así los rasgos que tanto definen a la sociedad de su tiempo.

En La prima Angélica (1973) que recibió el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el pasado (1936) y el presente (1973) se funden y esto se muestra mediante la confusión del tiempo histórico que se produce en los planos de la película, incluso dentro de una misma secuencia. Así se delata el tema de la presencia de las heridas del pasado en el presente, clásico asunto del psicoanálisis. La fusión del tiempo tiene también otras consecuencias frustrantes, como el contraste entre el amor infantil de Luis y Angélica, que ha sido acaso su único amor, y la relación adulta de un Luis con una Angélica ya casada en una situación que hace imposible la recuperación de aquella relación afectiva. No es este el primer film que explora el recuerdo y la intromisión del pasado en el presente, que estaba ya bien dibujado en obras anteriores, como El jardín de las delicias (1970).

María Clara Fernández de Loaysa, en su papel de Angélica niña, establece una relación con la figura de José Luis López Vázquez, cuyo personaje seguía la estela del que interpretó en El jardín de las delicias, donde aparecía en una silla de ruedas, simbolizando con ello la parálisis psíquica de aquella generación. En esta caso representa la frustración amorosa por su prima, en el doble papel de niño y adulto, representado por el mismo actor.

Cría cuervos (1975), también premio del Jurado en el Festival de Cannes, vuelve a explotar el tema de la memoria, oponiendo en feroz contraste la mirada de la niña Ana Torrent a los personajes autoritarios.

Elisa, vida mía (1977) es probablemente su obra maestra. Partiendo de un concepto muy ambicioso de interrelación del cine y la literatura, la película dialoga constantemente con los elementos peculiares del cine: imágenes, sonido, música y textos. En cuanto a las imágenes, hay una profunda relación entre escritura de textos y escritura visual. El diario que escribe el personaje interpretado por Fernando Rey es la fuente, o punto de vista de la enunciación, de lo que vemos, pero todo se complica al ser su hija, interpretada por Geraldine Chaplin, quien lee ese diario a su muerte. Por tanto hay que estar muy avisados para conocer el origen de la narración visual, que podría ser producida por la lectura de la hija, la escritura del padre o la voz enunciadora de un narrador externo a las voces de los personajes, algo así como un Saura-narrador. Todo ello entretejido de referencias a El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, El Criticón de Baltasar Gracián y el mito de Pigmalión que oímos en la versión de la Ópera de Jean-Philippe Rameau (Pygmalion, 1748). Todo ello está pautado por la Gnosienne I de Erik Satie, que nos lleva a los espacios de la memoria.

Con la llegada de la democracia a España, Saura se convierte en uno de los cineastas más destacados de la Transición. Los ojos vendados (1978) es un alegato contra la tortura y las injusticias en Latinoamérica. Al año siguiente aborda su primera comedia con su revisión de la familia de Ana y los lobos en clave cómica y con un aire de fin de franquismo en Mamá cumple cien años. Fue todo un éxito de crítica y público, premiada en varios festivales y seleccionada para el Oscar a la mejor película extranjera.

En 1980 Saura cambia de registro y, abandonando el cariz intelectual, reflexivo y polisémico con el que trataba de diseccionar las consecuencias de la guerra civil y el franquismo, vuelve al cine popular, al que trata problemas contemporáneos como la marginación juvenil, con Deprisa, deprisa, que obtuvo el Oso de Oro del Festival de Berlín.

En 1981 comienza la colaboración con Antonio Gades y con el productor Emiliano Piedra. Tras ver su ballet teatral Bodas de sangre Saura le propone llevarlo al cine, con lo que inicia un género de musical genuino y alejado de los moldes anglosajones. El musical recabó un éxito inesperado internacional tras proyectarse en Cannes. Con la película Bodas de sangre (1981) inventa un nuevo género de película de danza y contribuye con ello a la extraordinaria divulgación que experimenta estos últimos años el baile español en el mundo. De nuevo con Antonio Gades y Emiliano Piedra prepara una adaptación de la ópera de Bizet Carmen que se convierte en un éxito internacional en 1983, premiada en Cannes y seleccionada para el Óscar. Con El amor brujo, inspirada en la obra homónima de Falla, su musical más ambicioso hasta ese momento, cerraría una trilogía dedicada al musical español contemporáneo.

Tras Dulces horas, la última colaboración con Elías Querejeta, Saura rueda en 1982 su primera película latinoamericana: Antonieta, la historia de una mujer durante la revolución mexicana. En 1984 Saura rueda con Piedra Los zancos.

En 1985 acude al productor Andrés Vicente Gómez para financiar un ambicioso filme sobre la expedición de Lope de Aguirre en busca de El Dorado. El rodaje se lleva a cabo en Costa Rica durante 1987, y la película se convierte en la más cara de la historia del cine español hasta ese momento.

En 1989 estrena La noche oscura, un film intimista sobre el periodo de prisión que sufrió San Juan de la Cruz, el gran místico y poeta español del siglo XVI. En 1990 rueda ¡Ay, Carmela!, adaptación de la obra teatral de José Sanchis Sinisterra. Para esta película, que revisa de nuevo la Guerra Civil, vuelve a trabajar con el guionista Rafael Azcona, y en la V edición de los Premios Goya obtiene 13 estatuillas.

En 1991 se traslada a Buenos Aires para rodar El Sur, versión del cuento de Borges. Con Sevillanas hace un homenaje a lo más significativo del género, esta vez mediante una serie de cuadros independientes.

Al año siguiente, se hace cargo de la película oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona, Maratón.

En 1993 rueda "Dispara", una adaptación de un cuento del escritor italiano Scerbanenco. En enero de 1994, comienza el rodaje de Flamenco, que probablemente es el más importante documento audiovisual sobre este arte, a pesar de la desaparición de Camarón, que sí intervino en Sevillanas. Ya no se trata de una serie de cuadros inconexos, sino de un conjunto rodado con milimétrica precisión donde colaboraba como director de fotografía el mago de la luz Vittorio Storaro.

En junio de 1997, Saura se traslada a Argentina para rodar Tango; esta película, tras múltiples polémicas, concurre a los Oscar bajo bandera argentina: la cinta es la más galardonada del año en Argentina, y Saura recibe el Premio Cóndor de la Asociación de Críticos Argentinos como mejor director del año. Aparece su novela Pajarico solitario. En abril de 1998 se estrena el film Pajarico.

En 1999 estrena Goya en Burdeos. Publica su novela Esa luz. En 2000 Saura es distinguido con el Premio a la Mejor Contribución Artística y el Premio del Jurado del Festival de Montreal por Goya en Burdeos.

En 2001 Buñuel y la mesa del rey Salomón supone un tributo a su maestro declarado, Luis Buñuel, y al ambiente de la Residencia de Estudiantes de la España de los años 20. En el guion contó con la colaboración de Agustín Sánchez Vidal, quien ganara en 1988 el Premio Espejo de España de ensayo por su obra Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, y que tras esta experiencia como fabulador se dedicó con éxito a la novela de ficción.

Comienza el nuevo siglo dirigiendo tres filmes musicales basados en idénticos presupuestos estéticos: Salomé (2002), puesta en escena de la conocida tragedia bíblica por la compañía de Aída Gómez; Iberia (2005), homenaje a la Suite homónima del compositor Isaac Albéniz; y Fados (2007), en coproducción con Portugal, sobre el fado, expresión musical portuguesa por excelencia. En estos filmes Saura reitera las mismas convenciones de los musicales previos de los años 90, empezando por el empleo de la luz como elemento dramático, así como la utilización de un mobiliario minimalista, obteniendo en consecuencia unos musicales de gran sobriedad y belleza visual, pero ya sin la novedad de aquellos.

Entre sus últimas películas destacan El séptimo día (2004), cinta inspirada en el crimen de Puerto Hurraco, terrible masacre acaecida en la Extremadura profunda que conmocionó a España en 1990, con guion de Ray Loriga y, sobre todo, Io, Don Giovanni (2009), uno de sus más ambiciosos trabajos, superproducción en torno a la figura de Lorenzo da Ponte; entre medias, Saura realiza para la Exposición Internacional de Zaragoza 2008 el cortometraje documental Sinfonía de Aragón (2008), magistral ejercicio audiovisual en el que el protagonista es Aragón.(Fuente:Wikipedia)




CRIA CUERVOS es una película española de 1975 escrita y dirigida por Carlos Saura. El título alude al refrán «Cría cuervos y te sacarán los ojos».

Ana (Geraldine Chaplin) se dirige a la cámara y rememora su infancia desde la muerte de su padre, ocurrida veinte años antes. Ana se siente responsable, pues cree que muere al ingerir un vaso de leche en la que ella echó una sustancia inocua que la niña consideró veneno. Por ello la chiquilla concluye que tiene poderes especiales, como el de invocar la presencia de su madre muerta hace tiempo.

La película obtuvo el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1976 ex aequo con La marquesa de O de Éric Rohmer

Se ha visto como un comentario a la etapa final del franquismo,con personajes autoritarios, mujeres que deben dejar de tocar el piano y toques surrealistas, como las patas de pollo en el frigorífico.

(La  canción "Por qué te vas",de  Jeannette,se convirtió en un éxito en Europa gracias a esta película  )

Marlene Dietrich y la edad



En cierta ocasión se encontraba Marlene Dietrich en la proyección de las primeras tomas de la última película que se encontraba rodando, dándose la casualidad que el operador de cámara que actuaba era el mismo que años atrás había trabajado también con ella en "El jardín de Alá" (1936). Como viejos conocidos que eran empezaron a hablar de aquel antiguo trabajo juntos y finalmente Marlene le pidió al operador que pusiese aquella película, a lo que el operador accedió.

 Cuando terminaron de proyectarse las imágenes, Marlene le dijo al operador:


 - ¿Ve usted? Estoy ahí admirablemente. ¿Por qué no habíamos de logar ahora los mismos efectos que entonces?
-¡Pshss! - repuso el operador - Se intentará. Aunque parece que no tiene importancia y, sin embargo, yo tenía entonces ocho años menos que ahora.

Siempre se ha comentado que las actrices intentan tener lo "mas contentos posibles" a los cámaras y a los iluminadores, púes de ellos depende en gran medida lo hermosas que luego lucen en la pantalla. Sobre este operador, baste decir que era un as en las lides de la diplomacia con las féminas.

La foto de la Dietrich que adjuntamos pertenece a "El expreso de Shanghai" de 1932
 

Carta de Groucho Marx a los hermanos Warner




Cuando los hermanos Marx se disponían a rodar una película titulada "A night in Casablanca" (1946), recibieron la amenaza de una acción legal por parte de los Warner Brothers, que cinco años antes habían hecho la película titulada simplemente Casablanca. Ante ello Groucho, en nombre propio y en el de sus hermanos, les dirigió inmediatamente las siguientes cartas:

Queridos Warner Brothers

Al parecer hay más de una forma de conquistar una ciudad y de mantenerla bajo el dominio propio. Por ejemplo, hasta el momento en que pensamos en hacer esta película, no tenía la menor idea de que la ciudad de Casablanca perteneciera exclusivamente a los Warner Brothers. Sin embargo, pocos días después de anunciar nuestra película recibimos su largo y ominoso documento legal en el que se nos conminaba a no utilizar el nombre de Casablanca.

Parece ser que en 1471, Ferdinand Balboa Warner, su tatarabuelo, al buscar una tajo hasta la ciudad de Burbank, se tropezó con las costas de Africa y, levantando su bastón (que más tarde cambió por un centenar de acciones en la bolsa), las denominó Casablanca.

Sencillamente, no comprendo su actitud. Aun cuando pensaran en la reposición de su película, estoy seguro de que el aficionado medio al cine aprendería oportunamente a distinguir entre Ingrid Bergman y Harpo. No sé si yo podría, pero desde luego me gustaría intentarlo.

Ustedes reivindican su Casablanca y pretenden que nadie más pueda utilizar ese conmbre sin permiso. ¿Qué me dicen de Warner Brothers? ¿Es de su propiedad, también? Probablemente tengan ustedes el derecho de utilizar el nombre de Warner, pero, ¿y el de Brothers? Profesionalmente, nosotros éramos Brothers mucho antes que ustedes. Hacíamos ya la ronda de las candilejas como The Marx Brothers cuando la Vitaphone era todavía un simple destello en el ojo del inventor, e incluso antes de nosotros ha habido otros hermanos: los Smith Brothers [fabricantes de pastillas para la tos], los Karamazov Brothers; Dan Brothers, un centrocampista del Detroit; y Brother, can you spare me a dime? (que originalmente se llamaba BrotherS, can you spare me a dime? pero esto era reducir demasiado la moneda, así que despacharon a un hermano, dieron todo el dinero al otro y lo dejaron en Brother, can you spare me a dime?).

Y ahora, Jack, hablemos de usted. ¿Diría Usted que es el suyo un nombre original? Pues no lo es. Se utilizaba mucho antes de nacer usted. Sobre la marcha, recuerdo dos Jacks: había el Jack de JACK AND THE BEANTALK [cuento infantil] y el Jack el Destripador, que se hizo un bonito renombre en su día.

En cuanto a usted, Harry, seguramente firmará sus cheques con la firme convicción de que es usted el primer Harry de todos los tiempos y de que todos los demás Harrys son impostores. Recuerdo a dos Harrys que le precedieron. Existió Lighthouse Harry de fama revolucionaria [se refiere a LightHORSE Harry, apodo de Lee Henry, héroe de la revolución de EEUU], y también un Harry Appelbaum que vivía en la esquina de la calle 93 con Lexington Avenue. Desgraciadamente, Appelbaum no era demasiado conocido. La última vez que supe de él, vendía corbatas en Weber y Heilbroner.

Hablemos ahora del estudio de Burbank. Creo que es esto lo que ustedes, hermanos, llaman su cuartel general. El viejo Burbank ha desaparecido. Quizá se acuerden de él. Era un hombre muy hábil en la huerta. Su mujer decía a menudo que Luther tenía diez pulgares verdes. ¡Qué mujer debe de haber sido! Burbank era el mago que entrecruzaba todos esos frutos y legumbres hasta dejarlos en tal estado de confusión e incertidumbre que nunca llegaba a decidir si debían ir al comedor en el plato de la carne o en el de los postres.

Esto es una simple conjetura, desde luego, preo, ¿quién sabe?, quizá los supervivientes de Brubank no sean demasiado felices ante el hecho de que una fábrica de películas a destajo se haya instalado en su ciudad, se haya apropiado del nombre de Burbank y lo utilice como presentación de sus films.
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Queridos Brothers:
Siento comunicarles que, desde la última vez que les escribí, ha habido algunos cambios en la trama de nuestra nueva película A NIGHT IN CASABLANCA. En la nueva versión hago el papel de Burdel, la novia de Humphrey Bogart. Harpo y Chico son vendedores ambulantes de alfombras que están hartos de desenrollar alfombras y entran en un monasterios en busca de picos pardos. Pero se llevan un buen chasco, puesto que no ha habido picos pardos en el lugar durante los últimos quince años.

Enfrente de ese monasterio, junto al muelle, hay un hotel que mira al mar, atestado de damiselas de fresca tez, la mayoría de las cuales han sido vetadas por la Oficina Hays por busconas. En el quinto rollo, Gladstone hace un discurso que conmociona la Cámara de los Comunes e inmediatamente el Rey pide su dimisión. Harpo se casa con un detective de hotel; Chico dirige una granja de avestruces. La amiga de Humphrey Bogart, Burdel, se convierte en una Bacall-girl.

Como pueden ver, se trata de un argumento muy chapucero. Lo único que puede salvarnos de la extinción es que siga el racionamiento de películas.

Afectuosamente, Groucho Marx.
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Tras esto, los Marx no volvieron a saber del departamento jurídico de la Warner Brothers

Estas cartas de Groucho Marx están actualmente en la Biblioteca del Congreso, en Washington.