Una pizca de Cine, Música, Historia y Arte

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sábado, 25 de mayo de 2013

La Edad de oro (Luis Buñuel, 1930)


"Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa."

Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro.

La edad de oro  es la segunda película de Luis Buñuel. Intentó escribir el guión de La edad de oro junto a Dalí, del mismo modo automático que Un perro andaluz. Viajó a Figueras pero la conexión con Dalí se había roto. Buñuel se pregunta si era ya la influencia maléfica de Gala, a quien Buñuel odiaba a muerte. Fue financiada por el vizconde de Noailles, un sofisticado mecenas que había patrocinado varios proyectos artísticos de vanguardia. Buñuel terminó de escribir el guión en la finca de verano de los vizcondes:

" Me dejaban tranquilo durante todo el día. Por la noche, yo les leía las páginas que había escrito. No pusieron ni una sola objeción. Todo -casi no exagero-, todo les parecía «exquisito, delicioso»."

El rodaje de interiores se llevó a cabo en los mismos estudios donde se filmó Un perro andaluz y los exteriores en Cap de Creus, cerca de Barcelona. Como el filme se planeó sonoro, Buñuel contó con los servicios de un técnico alemán -de nombre hoy olvidado- quien se encargó de sincronizar la banda sonora manualmente.

La ausencia de sonido directo contribuyó a crear una serie de audacias formales en la relación entre la imagen y el sonido de la película que aún hoy resultan innovadoras. La edad de oro fue una de las primeras películas sonoras filmadas en Francia y la primera en explorar conscientemente el impacto de la voz en off.

Pero más que sus audacias formales, sería su irreverencia temática la que provocaría el escándalo de La edad de oro. El segundo filme de Buñuel proponía un tipo de experiencia estética que hasta entonces no se había dado en el cine: la impugnación de los valores y principios de la civilización occidental y la propuesta a una revuelta en contra de lo establecido por la sociedad.

"Hoy nadie se escandaliza" le dijo melancólicamente André Breton, poco antes de morir, a Luis Buñuel. Desde el estreno de La edad de oro la sociedad ha encontrado maneras de anular el potencial provocador de una obra de arte adoptando ante ella una actitud de placer consumista. Sin embargo, lo que permanece de La edad de oro no es su valor de provocación, por intenso que haya sido en su época, sino su capacidad para ofrecernos una visión crítica de una sociedad en crisis. Más que un llamado a la revuelta, La edad de oro se ha convertido en un retrato, ácido y poético, de la sociedad del siglo veinte.

Plenamente surrealista, ilustra no sólo el conflicto freudiano entre la moral represesora del superyó y las pulsiones sexuales y agresivas del inconsciente sino también el poder de la ideología, la religión y la cultura en la opresión de las clases trabajadoras. Para el surrealismo la liberación del inconsciente estaba íntimamente conectada con la emancipación de los trabajadores. El surrealismo fue capaz de realizar la simbiosis del pensamiento de Freud y Marx y la película de Buñuel es una buena muestra ello. El carácter subversivo de la película quedó patente cuando, tras proyectarse seis días con la sala llena, la prensa arremetió duramente contra ella y grupos de ultraderecha lanzaron bombas contra la pantalla y rompieron las butacas. Una semana después se prohibió. La película no volvió a distribuirse hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París.

Según Buñuel, la película  “se trataba también -y sobre todo- de una película de amor loco, de un impulso irresistible que, en cualquiera circunstancias, empuja el uno hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse” (p. 133). Es, por tanto, una historia de amor. Pero no el amor romántico burgués sino un amor liberador que rompe las barreras morales y políticas. Sin embargo, la película abarca mucho más. El título La edad de oro remite al paraíso imaginado por  Hesíodo pero comienza precisamente con la negación del mismo. No existió un pasado originario feliz. Al contrario, sobre un territorio árido y peligroso, poblado por seres crueles y violentos, se instaló la violencia superior de la civilización, representada por la visita de los mallorquines: obispos, militares, burgueses… Tal y como pensaba Freud y transmite la película, la civilización sólo es posible gracias a la victoria de la moral represora. El amor de los protagonistas es la única fuerza capaz de transgredir el peso de la opresión a través de los siglos.

Se trata, pues, de la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto sólo a sus propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Teniendo en cuenta que sería ésta la línea argumentativa de la película, podemos incluso considerarla como una metáfora del propio grupo surrealista, de su manera de entender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser coherente con los principios morales propios, pese a las normas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las normas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la mesura de los instintos propios, el autocontrol y, en definitiva, el predominio de lo racional sobre lo instintivo, en todos los aspectos de la vida de la persona.
Las dos líneas temáticas principales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otra parte, los intentos de estos dos amantes de volver a la edad de oro (se ve, pues, que el título de la película recoge uno de los principales temas de los que trata), es decir, de acabar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser él mismo.
También hay otros subtemas:

1.- La violencia: en diferentes contextos, tanto los absurdos (suicidio del ministro del Interior cayendo contra el techo), como otros en los que, tradicionalmente, no está justificada (guardabosques que mata a su hijo porque le ha apagado el cigarrillo) o con una intención de mero choque en el espectador (Gaston Modot golpea a un ciego que quiere tomar el mismo taxi que él en Roma). Liberar estos instintos es parte también del programa surrealista, como sabemos, y ellos mismos lo ponían en práctica en sus vidas en distintas situaciones.

2.- La Iglesia/el clero: aparece cuestionada en cuanto a su organización jerárquica (fundación de Roma sobre la represión del deseo de los dos amantes en la isla, según la interpretación de Agustín Sánchez Vidal) y a su poder represor. Pero no se puede decir que se trate de un “anticlericalismo feroz” de Buñuel, como decía Dalí, sino más bien una revisión sutil y humanizadora de una institución demasiado corrompida por siglos de costumbres, ritos y tradiciones.

3.- La decadencia y la putrefacción: no tanto como un medio plástico utilizado para provocar reacciones entre el público sino, sobre todo, como un icono, una simbología cargada de significado entre los surrealistas. Pero vemos esta decadencia no sólo en las imágenes de excrementos o mutilaciones, sino también en los convencionalismos sociales sin sentido en la fiesta aristocrática o en los edificios de Roma que se derrumban, como símbolo de una civilización que ya no se tiene en pie.

4.- Sade: personaje verdaderamente influyente en todos los surrealistas, a quien leían con devoción y cuyos principios de liberación sexual encajaban a la perfección con las ideas que tenían los surrealistas al respecto. Buñuel reserva para él el final de la película, separándolo acaso del resto, como si fuera el veneno que los escorpiones tienen al final de la cola, segmentada, como la película, en seis partes. De este modo, no es presentado como un símbolo más, como una imagen, sino casi como una metáfora del veneno que los mismos surrealistas encerraban para la sociedad que les rodea. Provocativa es la identificación de Sade con la imagen clásica de Cristo con barba y túnica. Quizá pretende Buñuel demostrar así que Cristo también era humano y, cómo no, provocar al espectador una vez más, remover los cimientos de la educación europea cristiana tradicional.

5.- Dificultad de comunicación entre los seres humanos: tema realmente constante en la historia de todas las artes de todos los tiempos y que preocupaba especialmente a Buñuel. El ser humano no es capaz de hacerse entender correctamente por otros, de que se le escuche y se le comprenda, no sólo a niveles profundos, como en una pareja (la que forman Lya Lys y Gaston Modot), sino incluso en situaciones más sencillas de la vida. Por poner un ejemplo, Gaston Modot sólo se libra de los policías que le llevan preso por las calles de Roma al enseñarles el certificado oficial pero sus palabras no habían servido antes de nada. En este sentido, muchos de los surrealistas tenían también esta misma preocupación e intentaban plasmarla en sus diferentes piezas de arte.

6.- Humor/absurdo: ingrediente imprescindible en toda creación surrealista. En L'âge d'or hay constantes ejemplos de ello. La mayor parte son juegos formales, por así decirlo, pero algunos, como el paso del carro lleno de campesinos que beben vino por la fiesta aristocrática sin que nadie les preste atención, revelan el absurdo de las situaciones que habitualmente están tan codificadas que ya ni nos sorprendemos cuando a nuestro alrededor suceden cosas así.
Con estos ejemplos de temas o contenidos que son motivos surrealistas, se puede concluir que Buñuel logró su objetivo de hacer una película surrealista.

Algunas de las escenas más llamativas o significativas de la película son:

1. Imagen de los esqueletos de los obispos, vestidos aún con sus ropas, sobre un acantilado y cantando el Dies Irae (típico canto de las celebraciones fúnebres) -símbolo de la decadencia de la Iglesia como institución y, por tanto, absurdo de su existencia, como absurda y atípica es esta imagen.
2. Superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro, con la visión del retrete y los excrementos -conjunción del amor con la podredumbre.
3. En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos -todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la masturbación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual).
4. La escena de la casa de los padres de ella, la fiesta aristocrática a la que están invitados los “mallorquines” (nombre que se le da en la película a la gente de clase social alta, a la jerarquía), es el mejor y más completo ejemplo de collage de toda la película: absurdo como el paso de los campesinos en carro, bebiendo vino, sin que nadie note su presencia; horror de la muerte del hijo del guardabosques, a quien éste asesina de un disparo por haberle tirado el cigarrillo bromeando; violencia gratuita en la muerte de la criada en la cocina en llamas; feticihismo de Gaston Modot al aparecer en la fiesta llevando de la mano un vestido igual al de Lya Lys; ridiculización del clero al aparecer uno de los maristas fumando mientras toca el violín, insectos sobre la cara del padre de Lya Lys, etc. Es, pues, tal la concentración de símbolos e imágenes típicos del surrealismo y tan poderosa la carga significativa que tienen detrás, todos condensados en el mismo tiempo y el mismo espacio, que puede decirse que toda esta escena es la más rica y fascinante de toda la película, tan surrealista.
5. En el jardín de la casa aristocrática, donde los amantes se han citado, se resuelve el conflicto constante de la película: el de la imposibilidad de satisfacer el amor y el deseo que los une, pues siempre se interpone un obstáculo entre ambos. En este caso, será el poder civil (representado por la llamada del Ministro del Interior a Gaston Modot) y la “vejez” (pues Lya Lys le abandona por el director de orquesta, un hombre anciano). Formalmente, toda esta situación va acompañada de palabras de reproche del Ministro del Interior a Gaston Modot, la visión de la decadencia y la violencia en el ojo ensangrentado de él o la visión de ambos, ya ancianos. Pero, sobre todo, resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo - conjunción de Eros y Thanatos.
6. Ataque de celos de Gaston Modot acompañado del sonido de los tambores de Calanda (que Buñuel empleaba en momentos de crisis de los personajes o situaciones muy extremas) y del absurdo de los objetos que arroja por la ventana de la habitación de ella: un pino en llamas (destrucción de la naturaleza), un arzobispo, un arado, el cetro del arzobispo, una jirafa (guiño humorísitco, pues ésta, en falso raccord, no cae al suelo como las demás piezas, sino que cae al mar) y las plumas de la almohada que ha destrozado antes.
7. Formalmente, la última escena, donde aparece el Marqués de Sade (llamado aquí duque de Blangis) puede interesar en cuanto a la forma en que es enlazada con la escena anterior, yuxtaponiéndolas en el tiempo pero dando un salto espacial obvio y, sobre todo, el humor. Blangis/Sade caracterizado como Jesucristo, sus acompañantes vestidos a la usanza del siglo XVIII, reaparición del duque sin barba tras matar a la chica que gritaba desde el interior del castillo, humor que encierra una bomba de crítica y provocación más que evidente.
8. El cierre del film, la imagen de la cruz sobre la que se amontonan cabellos (¿acaso las barbas afeitadas de Cristo o el pelo de las mujeres a las que han asesinado en sus orgías dentro del castillo?) sigue la línea formal comentada líneas arriba y deja al espectador sorprendido y, sin duda alguna, perplejo.
Tras esta somera descripción de los aspectos formales surrealistas en las escenas más relevantes de la película, no es posible olvidar el sonido de la cinta, en el que el juego con las voces (voz en off, voz cómica para el discurso de albañilería del fundador de Roma...), los elementos sorprendentes (tambores de Calanda acompañando al protagonista en un momento de crisis) o la música (clásica, con un lugar preeminente del pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de la ópera de Richard Wagner, con una carga trágica que sirve de contrapunto para muchas escenas cómicas), todos estos aspectos son también muy relevantes en el total de la película y, sin ellos, la forma “surrealista” de la que hablamos quizá no sería tan completa.
Collage, absurdo, asociaciones arriesgadas, superposición de imágenes, humor (negro también, cómo no), insectos, violencia, sexo, fetichismo, imágenes de podredumbre y excrementos, ridículo: el espectador, al reunir todos estos elementos formales, percibe rápidamente que se halla ante una obra surrealista y, en el caso de “L'âge d'or”, dicha condición se cumple sin lugar a dudas.

Reflexionando en sus memorias acerca del surrealismo, Buñuel se pregunta qué queda de aquel movimiento y se responde que tuvo éxito en el aspecto artístico pero fracasó en lo más importante: no fue capaz de transformar el mundo.

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