Una pizca de Cine, Música, Historia y Arte

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lunes, 17 de diciembre de 2012

Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)



"Mi cuerpo es la tierra, mi cabeza está en las estrellas." (Maude)

"La coherencia no es una característica humana" (Maude)

"Todos tenemos el derecho de ponernos en ridículo" (Maude)

"If you want to be free, be free"(Si quieres ser libre, sé libre)  (Cat Stevens)


"Harold: Te amo. 
Maude: Eso es maravilloso. Ve y ama todavía más."

“La vida hay que vivirla, o no tendrás nada que contar cuando hables con los amigos.” (Maude)


-Uhm... me gusta ver las cosas crecer... ellas crecen, florecen, se marchitan y mueren, y se convierten en otra cosa. Ah! Vida...
Me gustaría convertirme en un girasol. Son altos y sencillos. Qué flor te gustaría ser?
-No lo sé... puede que una de esas...
-Por qué dices eso?
-Porque son todas iguales
-Pero eso no es cierto! Mira, algunas son más pequeñas, otras más gruesas, unas crecen hacia un lado, otras hacia el otro... algunas, hasta han perdido algunos pétalos. Todas tienen diferencias visibles. Verás, Harold... creo que gran parte del dolor del mundo proviene de gente que es así y que permite que se le trate de esa manera








     

Marguerite Yourcenar



"La amistad es, ante todo certidumbre, y eso es lo que la diferencia del amor"
 
MARGUERITE YOURCENAR (8 de junio de 1903 - 17 de diciembre de 1987)







Marguerite Cleenewerck de Crayencour (Bruselas, Bélgica, 8 de junio de 1903 - Bar Harbor, Mount Desert Island, Maine, Estados Unidos, 17 de diciembre de 1987), conocida como Marguerite Yourcenar (primero pseudónimo y luego de nacionalizarse, nombre oficial), fue una novelista, poetisa, dramaturga y traductora francesa nacionalizada estadounidense en 1947.

Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour nació en Bruselas (Bélgica). Su madre, Fernande de Cartier de Marchienne,[2] que provenía de una familia aristocrática belga, murió a los diez días de su nacimiento por complicaciones en el parto, y la niña fue educada por su padre, Michel-René Cleenewerck de Crayencour, que provenía de una familia aristocrática francesa, en la casa de la abuela paterna, en el norte de Francia, Mont Noir, cerca de la frontera con Bélgica. Yourcenar leía a Racine y a Aristófanes a la edad de ocho años. Su padre le enseñó latín a los 10 y griego clásico a los 12.

A partir de 1919 abandona su apellido real y empieza a firmar como Marguerite Yourcenar, siendo éste un anagrama de Crayencour. Su primera novela, Alexis, fue publicada en 1929. En 1939, para que pudiera escapar de los problemas bélicos, su mejor amiga en ese momento, una traductora norteamericana llamada Grace Frick a la que había conocido en París en 1937, la invita a Estados Unidos, donde dará clases de Literatura comparada en la ciudad de Nueva York. Yourcenar era bisexual, ella y Frick se harán amantes y seguirán juntas hasta la muerte de ésta en 1979 a consecuencia de un cáncer de mama.

Tradujo al francés Las olas de Virginia Woolf, en 1937, Lo que Maisie sabía de Henry James, en 1947, y obras de Yukio Mishima.

En 1947 obtuvo la nacionalidad norteamericana. En 1951 publica en París su muy documentada novela histórica Mémoires d'Hadrien (en español Memorias de Adriano), en la que estuvo trabajando a lo largo de una década. La novela fue un éxito inmediato y tuvo una gran acogida por parte de la crítica. Su presentación fue el motivo para volver a Francia después de doce años de ausencia.

En Memorias de Adriano, Yourcenar recrea la vida y muerte de una de las figuras más importantes del mundo antiguo, el emperador romano Adriano. La obra está escrita a modo de larga carta del emperador a su nieto adoptivo y futuro sucesor, Marco Aurelio. Adriano le explica su pasado, describiendo sus triunfos, su amor por Antinoo y su filosofía. Memorias de Adriano fue una novela pionera que ha servido de influencia en la posterior novelística histórica y se ha convertido en una obra maestra moderna.

En 1965 publica su obra "Opus Nigrum"-La obra en negro-, que lleva como protagonista al médico, filósofo y alquimista Zenón, de ambiente en la Europa del siglo XVI. Marguerite marca la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Zenón es un sábio con "la rabia del saber" que se ve expuesto a los prejuicios, dogmas religiosos y supersticiónes fuertemente arraigados en el pensamiento Europeo de aquél siglo.

Otra de sus obras más aclamadas es "Fuegos", escrita en 1935, y que alterna relatos basados en mitos clásicos con algunos fragmentos sobre la pasión amorosa, he aquí unos cuantos fragmentos extraidos de este libro:

-"Espero que este libro no sea leído jamás". -"Soledad...yo no creo como ellos creen, no vivio como ellos viven,no amo como ellos aman...Moriré como ellos mueren". -"No hay nada que temer. He tocado fondo. No puedo caer más bajo que tu corazón". -"¿Adónde huir? Tú llenas el mundo. No puedo huir más que en ti". -"Soporto tus defectos. Uno se resigna a los defectos de Dios. Soporto tu ausencia. Uno se resigna a la ausencia de Dios".

Ganadora de los premios Femina y Erasmus, en 1980 fue la primera mujer elegida miembro de número de la Academia francesa, aunque desde 1970 ya pertenecía a la Academia belga. Una de las más respetadas escritoras en lengua francesa, tras el éxito de Memorias de Adriano, siguió publicando novela, ensayo, poesía y tres volúmenes de memorias.

Existe una anécdota ya bien conocida del encuentro de esta autora con el célebre escritor Jorge Luis Borges. En 1986, seis días antes de la muerte de Borges, estos dos autores se encontraron en Ginebra, donde Marguerite le preguntó:"Borges,¿cuándo saldrás del laberinto". Él le respondió:"Cuando hayan salido todos".

Yourcenar vivió la mayor parte de su vida en su casa Petite Plaisance, en Mount Desert Island, en el estado de Maine, y sus restos descansan en la misma isla junto a los de la compañera de toda su vida Grace Frick,[5] en una sencilla tumba en el Brookside Cemetery de Somesville. La casa de ambas es ahora un museo dedicado a su memoria, abierto al público durante los veranos.

Legó sus archivos personales y literarios a la Harvard University de Cambridge. En su Houghton Library pueden ser consultados libremente miles de cartas, fotografías y manuscritos (cf. Marguerite Yourcenar additional papers: Guide), excepto algunos documentos, que quedarán liberados en 2057. En Bruselas, su ciudad natal, existe también, desde 1989, el CIDMY: Centre International de Documentation Marguerite Yourcenar, que atesora numerosos fondos gráficos y escritos y ofrece información puntual sobre actividades y publicaciones relacionadas con la afamada autora.(Fuente:Wikipedia)




Conversatorio en torno a la obra de Marguerite Yourcenar, con la presencia de la destacada intelectual francesa Michelle Sarde y la chilena Adriana Valdés, con una lectura dramatizada de Tito Noguera. Modera la periodista Vivian Lavín.

Bertolt Brecht.- Si los tiburones fueran hombres


— Si los tiburones fueran hombres -preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona- ¿se portarían mejor con los pececitos?

— Claro que sí -respondió el señor K.-. Si los tiburones fueran hombres, harían construir en el mar cajas enormes para los pececitos, con toda clase de alimentos en su interior, tanto plantas como materias animales. Se preocuparían de que las cajas tuvieran siempre agua fresca y adoptarían todo tipo de medidas sanitarias. Si, por ejemplo, un pececito se lastimase una aleta, en seguida se la vendarían de modo que el pececito no se les muriera prematuramente a los tiburones. Para que los pececitos no se pusieran tristes habría, de cuando en cuando, grandes fiestas acuáticas, pues los pececitos alegres tienen mejor sabor que los tristes. También habría escuelas en el interior de las cajas. En esas escuelas se enseñaría a los pececitos a entrar en las fauces de los tiburones. Estos necesitarían tener nociones de geografías para mejor localizar a los grandes tiburones, que andan por ahí holgazaneando.

Lo principal sería, naturalmente, la formación moral de los pececitos. Se les enseñaría que no hay nada más grande ni más hermoso para un pececito que sacrificarse con alegría; también se les enseñaría a tener fe en los tiburones, y a creerles cuando les dijesen que ellos ya se ocupan de forjarles un hermoso porvenir. Se les daría a entender que ese porvenir que se les auguraba sólo estaría asegurado si aprendían a obedecer. Los pececillos deberían guardarse bien de las bajas pasiones, así como de cualquier inclinación materialista, egoísta o marxista. Si algún pececillo mostrase semejantes tendencias, sus compañeros deberían comunicarlo inmediatamente a los tiburones.

Si los tiburones fueran hombres, se harían naturalmente la guerra entre sí para conquistar cajas y pececillos ajenos. Además, cada tiburón obligaría a sus propios pececillos a combatir en esas guerras. Cada tiburón enseñaría a sus pececillos que entre ellos y los pececillos de otros tiburones existe una enorme diferencia. Si bien todos los pececillos son mudos, proclamarían, lo cierto es que callan en idiomas muy distintos y por eso jamás logran entenderse. A cada pececillo que matase en una guerra a un par de pececillos enemigos, de esos que callan en otro idioma, se les concedería una medalla de varec y se le otorgaría además el título de héroe.



Si los tiburones fueran hombres, tendrían también su arte. Habría hermosos cuadros en los que se representarían los dientes de los tiburones en colores maravillosos, y sus fauces como puros jardines de recreo en los que da gusto retozar. Los teatros del fondo del mar mostrarían a heroicos pececillos entrando entusiasmados en las fauces de los tiburones, y la música sería tan bella que, a sus sones, arrullados por los pensamientos más deliciosos, como en un ensueño, los pececillos se precipitarían en tropel, precedidos por la banda, dentro de esas fauces.

Habría asimismo una religión, si los tiburones fueran hombres. Esa religión enseñaría que la verdadera vida comienza para los pececillos en el estómago de los tiburones.

Además, si los tiburones fueran hombres, los pececillos dejarían de ser todos iguales como lo son ahora. Algunos ocuparían ciertos cargos, lo que los colocaría por encima de los demás. A aquellos pececillos que fueran un poco más grandes se les permitiría incluso tragarse a los más pequeños. Los tiburones verían esta práctica con agrado, pues les proporcionaría mayores bocados. Los pececillos más gordos, que serían los que ocupasen ciertos puestos, se encargarían de mantener el orden entre los demás pececillos, y se harían maestros u oficiales, ingenieros especializados en la construcción de cajas, etc. En una palabra: habría por fin en el mar una cultura si los tiburones fueran hombres.

(De "Historias del señor Keuner")

Carta de Luis Buñuel a Pepín Bello





París, 17 de febrero de 1929

Queridísimo Pepín: Recibo tu lacónica carta en la que me pides te diga sobre qué tema puedes escribir el artículo para El Amic dels Arts. Ya te dije que nos gustó muchísimo tu enumeración de las cosas que te gustan y que Dalí las iba a enviar al Amic. Yo le dije que suprimiera una o dos cosas como lo de los culos de los santocristos no por ser un mal gusto tuyo, pues a mí [me] parece de un gusto exquisito, teniendo en cuenta que los susodichos culos son los únicos que pueden llevarse de la mano y dejarlos jugar sin que se escapen y los cojan los tranvías, sino porque la censura podía haber intervenido y tú hubieras tenido algunos disgustos. Yo creo que es por ese camino por el que debes trabajar, teniendo la seguridad de que llegarás [a] hacer cosas muy buenas. Cuando te pongas a escribir arroja toda clase de prejuicios, olvídate de lo que la gente califica de literario, de buen gusto, de idiotez, etc., y da rienda suelta a tu instinto. Naturalmente pasarán días sin que hagas nada, pero uno vendrá que te cogerá inspirado, en que tu irracionalidad brotará libremente y entonces verás cómo te saldrán cosas buenas. Luego todo es cuestión de arreglar un poco el estilo -cosa facilísima- y de suprimir lo contingente dejando nada más lo esencial. No te propongas jamás escribir sobre tal o cual cosa, sino toma papel y pluma y deja que tu mano escriba sola. Además no [se] te ocurra nunca escribir un argumento preconcebido. Por el momento sirvan estos consejos. Estoy seguro de que cuando estemos juntos podré ayudarte eficacísimamente. Estoy seguro también de que harás cosas muy buenas. En el fondo tú has sido siempre un surrealista y nada más que eso y ya es bastante porque el surrealismo ES LO ÚNICO INTERESANTE EN EL TERRENO DE LA CREACIÓN ¿ARTÍSTICA? A continuación te traduzco unas cosas de Benjamín Péret, el ídolo de Dalí y mío, el más grande poeta de nuestra época y aun de todas las épocas. También te incluyo una prosa de Dalí reciente y por último [un] fragmento de un cuento magnífico muy largo que hice hace poco y que incluyo en el libro. Estoy seguro de que te entusiasmará: es infinitamente mejor y sobrepasa en mucho la intención de Hamlet.

BENJAMIN PERET

(hago un folletón -sobre él, con ejemplos- para la Gaceta que firmaremos Dalí, tú y yo)

¿Es verdad que las moscas no mueren en las saetas de los relojes? ¿Es verdad que la paja de arroz sirve para la confección de los hígados? ¿Es verdad que las naranjas surgen de los pozos de las minas? ¿Es verdad que la mortadela la hacen los ciegos? ¿Es verdad que las codornices se alimentan de ovejas? ¿Es verdad que las narices se extravían en las fortalezas? ¿Es verdad que las salas de baño desfallecen en los pianos? ¿Es verdad que en las cámaras obscuras no se oye nunca la canción de los sueños?...

[...] Péret es algo muy gordo dentro del surrealismo. Si estuviéramos juntos ibas a gozar de lo lindo con sus cosas. Lo que te he puesto no es más que una sombra. Ten en cuenta la diferencia de lo surrealista con la pura idiotez que sin embargo ya participa algo de esta tendencia. El surrealismo no hace más que animar la realidad corriente con toda clase de símbolos ocultos, de vida extraña yacente en el fondo de nuestra subconsciencia y que la inteligencia, el buen gusto, la mierda poética tradicional, habían llegado a suprimir por completo. Por eso es tan vital, está tan cerca de las fuentes primeras de la vida, del salvaje y el niño. Es una realidad auténtica sin deformaciones a posteriori. Cuando decimos que el bigote de Menjou hace tal y cual cosa decimos más verdad que cuando vemos un torpedo último modelo y hablamos de la velocidad que puede desarrollar. Para decir esto último necesitamos toda una cultura y una experiencia acabada. Por lo demás y verdaderamente el bigote de Menjou se desplaza mejor en el espacio que un 50 caballos. Hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesía tradicional desde Homero y Goete [sic] pasando por Góngora -la bestia más inmunda que ha parido madre- hasta llegar a las ruinosas deyecciones de todos nuestros poetillas de hoy. Siento que estas insinuaciones queden tan deficiente y someramente expresadas, pero me vengaré cuando nos veamos.

[...] Comprenderás la distancia que nos separa a ti, Dalí y yo de todos nuestros amigos poetas. Son dos mundos antagónicos, el polo de la tierra y el sur de Marte, y que todos sin excepción se hallan en el cráter de la putrefacción más apestante. Federico quiere hacer cosas surrealistas, pero falsas, hechas con la inteligencia, QUE ES INCAPAZ DE HALLAR LO QUE HALLA EL INSTINTO. Ejemplo de su maldad el último fragmento publicado en la Gaceta. Es tan artístico como su Oda al Santísimo Sacramento, oda fétida y que pondrá erecto el débil miembro de Falla y de tantos otros artistas. A pesar de todo, dentro de lo irremediablemente tradicional, Federico es de lo mejor, si no lo mejor, que existe. Alberti llega a producir en mí un malestar más grande que la idea de un Dios, que la materia fecal que fluye en el vientre de las mujeres bonitas, que la Sociedad de Cursos y Conferencias, que la jota aragonesa, que los conciertos de la sinfónica, que Aladrén; Alberti me repugna por los cuatro costados. El pobre intenta meterse con nosotros. Me agradará que lo consiga. Alberti, el anti-vital y gárrulo Alberti. Piu piu currucutupio tiu tiu tiu.

Nuestro film entra de lleno en todo esto. Oscila dentro del mismo mundo. Lo comienzo el mes que viene.

Y nada más. Un abrazo muy fuerte de


BUÑUEL

Entrevista a Ernest Hemingway por George Plimton - 1958

 
 
"El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del cuello. Las pardas manchas del benigno cáncer de la piel que el sol produce con sus reflejos en el mar tropical estaban en sus mejillas. Estas pecas corrían por los lados de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenían las hondas cicatrices que causa la manipulación de las cuerdas cuando sujetan los grandes peces. Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de un árido desierto".

Sirva este pequeño fragmento de "El viejo y el mar", una de las míticas obras de Hemingway, para recordar la entrevista que en 1958 le realizó George Plimton para la revista "The Paris Review". La entrevista forma parte de la conocida serie "Writers at work" (escritores en el trabajo). Fue traducida al castellano y publicada por el diario "El Clarín" el 18 de julio de 1999 y dada la calidad de la misma, no podemos resistir la tentación de publicarla íntegramente aqui:

-¿Le resultan placenteras las horas dedicadas al proceso de la escritura? ¿Podría decirnos algo de ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario rígido?
-Me resulta muy placenteras. Cuando trabajo en un libro o en un relato escribo cada mañana, en cuanto haya luz. A esa hora nadie molesta y está fresco o frío, y uno se pone a trabajar y se caldea a medida que escribe. Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación. Uno sigue a partir de ese punto. Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda resto y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso. Uno ha empezado, digamos, a la seis de la mañana. Y puede seguir hasta el mediodía o dejar antes. Cuando uno se detiene está vacío, y al mismo tiempo no vacío sino llenándose como cuando ha hecho el amor con alguien a quien ama. Nada puede dañarlo, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando uno vuelve al trabajo. Lo difícil es la espera hasta el día siguiente.
 
 
-¿Puede quitarse de la cabeza el proyecto al que está entregado cuando está lejos de la máquina de escribir?
-Por supuesto. Pero para eso hace falta disciplina y esa disciplina se adquiere.
 
-¿Hace alguna revisión o alguna reescritura cuando lee hasta el lugar en el que se interrumpió el día anterior? ¿O las revisiones vienen más tarde, cuando todo el trabajo está terminado?
-Todos los días reescribo hasta el punto en que dejé el día anterior. Cundo todo está terminado, naturalmente lo reviso. Así se tiene otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona lo mecanografía, y uno ve el material más prolijo. La última oportunidad son las pruebas. Uno agradece todas esas oportunidades.
 
-¿Reescribe mucho?
-Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho.
 
-¿Había allí algún problema técnico? ¿Qué era ,o que lo obstaculizaba?
-Buscaba las palabras adecuadas.
 
-Thornton Wilder habla de recursos mnémicos que ponen en marcha el día de trabajo de un escritor. Dice que una vez usted le dijo que les sacaba punta a veinte lápices.
-Creo que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar la punta de siete lápices número 2 es un buen día de trabajo.
 
-¿Qué lugares le resultaron más provechosos para trabajar? El hotel Ambos Mundos parece haber sido uno, a juzgar por la cantidad de libros que usted escribió allí. ¿O el ambiente no ejerce demasiada influencia sobre su trabajo?
- El Ambos Mundos de La Habana era un muy buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo fue. Pero siempre he trabajado bien en todas partes. Quiero decir que he podido trabajar tan bien como puedo en distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los que destruyen el trabajo.
 
-¿La estabilidad emocional es necesaria para escribir bien? Una vez me dijo que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría explayarse más sobre el tema?
-Qué pregunta! Pero lo felicito por el intento. Uno puede trabajar en cualquier momento si la gente lo deja tranquilo y nadie interrumpe. O más bien, si uno puede ser despiadado con los demás. Pero la mejor escritura se produce, por cierto, cuando uno está enamorado. Si a usted le da lo mismo, prefiero no explayarme sobre el tema.
 
-¿Y qué ocurre con la seguridad económica? ¿Puede hacer daño a una buena escritura?
-Si llega temprano en la vida y uno ama la vida tanto como el trabajo, hace falta mucho carácter para resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en el mayor vicio de uno, en el mayor placer, sólo la muerte puede interrumpirla. La seguridad económica es entonces una gran ayuda, ya que evita preocupaciones. Las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir.
 
-¿Puede recordar exactamente el momento en que decidió convertirse en escritor?
-No, siempre quise ser escritor.
 
-Cuando escribe, ¿alguna vez descubre que está influido por lo que está leyendo en ese momento?
-No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La de él no fue una influencia directa. Pero en esa época en que las palabras que conocíamos estaban prohibidas para nosotros y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos hizo posible romper con las restricciones.
 
-¿Pudo aprender algo de los escritores, algo sobre la escritura? Ayer me decía usted que Joyce, por ejemplo, no soportaba hablar sobre la escritura.
. -En compañía de gente del mismo oficio, uno habitualmente habla de los libros de otros escritores. Cuanto mejor sea un escritor, tanto menos hablará de lo que él mismo ha escrito. Joyce era un escritor muy grande y sólo les explicaba lo que estaba haciendo a los tontos. Los escritores que él verdaderamente respetaba supuestamente eran capaces de darse cuenta de lo que él estaba haciendo, simplemente leyéndolo.
 
-Durante los últimos años usted parece haber eludido la compañía de los escritores. ¿Por qué?
-Eso es más complicado. Cuanto más lejos va uno con la escritura, tanto más solo está. Casi todos los viejos amigos, los mejores, mueren. Otros se alejan. Uno no los ve más que raramente, pero uno escribe y tiene con ellos casi el mismo contacto que tenía cuando se encontraba con ellos en el café, en los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno como charlar. Pero uno está más solo porque así es como debe trabajar y el tiempo para trabajar se acorta todo el tiempo y si uno lo malgasta siente que ha cometido un pecado para el cual no hay perdón.
 
-¿Podría decirnos cuánto esfuerzo deliberado invirtió en el desarrollo de su estilo distintivo?
-Esa es una pregunta extensa y cansada, y si uno se pasara un par de días respondiéndola, se sentiría tan autoconsciente que ya no podría escribir. Podría decir que lo que los amateurs llaman un estilo suele ser tan sólo la inevitable torpeza de alguien que intenta por primera vez hacer algo que no se ha hecho antes. Casi ningún nuevo clásico se parece a otros clásicos previos. Al principio la gente sólo ve la torpeza. Después la torpeza ya no es tan perceptible. Cuando aparece, la gente piensa que esas muestras de torpeza son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.
 
Ernest Hemingway al timón de su yate "Pilar"

-Usted me escribió una vez que las simples circunstancias en las que fueron escritas diversas obras de su ficción podían resultar instructivas. ¿Podría aplicarse eso a Los asesinos -usted dijo que lo había escrito, junto con Diez indios y Hoy es viernes, todo en un solo día- y tal vez también a su primera novela Fiesta?
-Veamos. Empecé Fiesta en Valencia, el día de mi cumpleaños, el 21 de julio. Mi esposa Hadley y yo habíamos ido a Valencia con tiempo para conseguir buenas entradas para la feria, que empezaba el 24 de julio. Toda la gente de mi edad ya había escrito una novela, y yo todavía tenía dificultades para escribir un párrafo. Así que empecé el libro el día de mi cumpleaños, lo escribí durante la feria, a la mañana, en la cama, y fui a Madrid y seguí escribiéndolo allí. En Madrid no había feria, así que teníamos una habitación con una mesa y yo escribía con gran lujo en esa mesa, y a la vuelta de la esquina del hotel, en una cervecería del Pasaje Alvarez, donde estaba más fresco.Finalmente se puso muy caluroso para escribir y nos fuimos a Hendaya. Allí había un hotel barato, sobre esa enorme y larga playa solitaria, y trabajé muy bien, y después fuimos a París y terminé la primera versión en el departamento que estaba sobre el aserradero, en el 113 de la calle Notre-Dame-des-Champs, seis semanas después del día que lo había empezado .Le mostré la primera versión a Nathan Asch, el novelista, quien entonces tenía un acento muy marcado, y él me dijo: "Hem, ¿qué quieres decir con que has escrito una novela? Una novela, oh. Hem, eso será un libro de viaje." Nathan no me desalentó demasiado, y reescribí el libro, conservando lo de viaje (era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Schruns, en el Voralberg, en el hotel Taube. Los relatos que usted mencionó los escribí en un día, el 16 de mayo, en Madrid, cuando la nieve suspendió las lidias de toros de San Isidro. Primero escribí Los asesinos, algo que había intentado escribir antes y no lo había logrado. Después, tras el almuerzo, me metí en la cama para mantenerme abrigado y escribí Hoy es viernes. Tenía tanta energía que pensé que me volvería loco, y tenía más o menos otros seis cuentos para escribir. Así que me vestí y salí y fui hasta Fornos, el viejo café de los toreros, y tomé café y después volví y escribí Diez indios. Eso me entristeció mucho y tomé un poco de brandy y me fui a dormir. Me había olvidado de comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y carne y papas fritas y una botella de Valdepeñas.La mujer que regenteaba la pensión siempre se preocupaba porque yo no comía lo suficiente y había enviado al camarero. Recuerdo que me senté en la cama y comí y bebí el Valdepeñas. El camarero dijo que me traería otra botella. Dijo que la señora quería saber si yo pensaba escribir toda la noche. Le dije que no, que creía que me acostaría un rato. Por qué no trata de escribir uno más, me preguntó el camarero. Se supone que sólo debo escribir uno, dije yo. Tonterías, dijo él. Podría escribir seis. Lo intentaré mañana, dije. Inténtelo esta noche, dijo él. ¿Por qué cree que la señora le envió la comida? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue en realidad tonterías). Está cansado después de tres miserables cuentos. Tradúzcame uno. Déjeme tranquilo, le dije. Cómo puedo escribir si usted no me deja tranquilo. Así que me senté en la cama y bebí el Valdepeñas y pensé qué escritor condenadamente bueno sería yo si el primer cuento era tan bueno como esperaba.
 
-¿Usted disfruta leyendo sus propios libros... sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?
-A veces, cuando me resulta difícil escribir, los leo para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible.
 
-¿El título se le ocurre mientras está en el proceso de elaborar la historia?
-No, hago una lista de títulos después de haber terminado el relato o el libro... a veces son más de cien. Después empiezo a eliminarlos, y a veces los elimino a todos.
 
-¿Y hace eso también en los casos en los que el título de un relato ha sido sugerido por el mismo texto, como por ejemplo en el caso de Colinas como elefantes blancos?
-Sí. El título viene después. Encontré a una muchacha en Prunier, donde había ido a comer ostras antes del almuerzo. Sabía que ella había tenido un aborto. Me acerqué y hablamos, no sobre eso, pero en el camino a casa se me ocurrió la historia, me salté el almuerzo y me pasé esa tarde escribiéndola.
 
-Entonces, cuando está escribiendo, usted es constantemente un observador en busca de algo que pueda usar.
-Sin duda. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto. Pero más tarde todo lo que ve se integra a la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del iceberg. Hay nueve décimos bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato. El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de cada personaje de la aldea y del proceso de cómo vivían, cómo habían nacido, cómo se habían educado, tenido hijos, etcétera. Otros escritores hacen eso de manera excelente. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho de manera satisfactoria. Así que he tratado de aprender a hacer otra cosa. Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, para que después de haber leído algo, lo leído se convirtiera en parte de su propia experiencia, y le pareciera que realmente había ocurrido. Es algo muy difícil de hacer, y trabajé muy duramente para lograrlo. De todos modos, para no explicar cómo se hace, tuve una suerte increíble en ese momento y pude transmitir la experiencia completamente. Y pude lograr que fuera una experiencia que nadie había transmitido antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y que últimamente los escritores se han olvidado de que todavía existen esas cosas. Después, el océano: vale tanto la pena escribir sobre el océano como sobre un hombre. Así que también fui afortunado en eso. He visto el acoplamiento de los peces espada, así que es algo que conozco. Eso no lo cuento. He visto un cardumen de más de cincuenta ballenas en esa misma zona del agua, y en una oportunidad arponeé a una de casi dieciocho metros de largo, y la perdí. De modo que eso no lo cuento. No cuento ninguna de las historias que conozco sobre la aldea de pescadores. Pero ese conocimiento es lo que constituye la parte sumergida del iceberg.
 
Carlos Gutierrez, Ernest Hemingway, Joe "Sloppy Joe" y otros abordo del "Anita"
 
-¿Puedo preguntarle en qué medida considera usted que el escritor debe involucrarse en los problemas sociopolíticos de su época?
-Cada uno tiene su propia conciencia, y no debería haber reglas para el funcionamiento de la conciencia. De lo único que podemos estar seguros con respecto a un escritor politizado es que, si su obra dura, uno tendrá que pasar por alto la política cuando lo lea. Muchos de los escritores llamados políticamente comprometidos cambian sus ideas políticas frecuentemente. Esto les resulta muy excitante, a ellos y a los reseñistas político-literarios. A veces hasta deben reescribir sus puntos de vista… y apresuradamente. Tal vez todos eso pueda respetarse considerando que es una forma de búsqueda de la felicidad.
 
-¿Diría que alguna vez hay una intención didáctica en su obra?
-Didáctica es una palabra que ha sido mal utilizada y arruinada. Muerte en la tarde es un libro instructivo.
 
-Se ha dicho que un escritor sólo trata una o dos ideas en toda su obra. ¿Usted diría que su obra refleja una o dos ideas? Bien, tal vez sería mejor expresarlo de esta manera: Graham Greeene dijo en una de estas entrevistas que una pasión regente da a todo un anaquel de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, según creo, que las grandes obras se producen a partir de un sentimiento de injusticia ¿Considera que es importante que un novelista sea dominado de ese modo… por algún sentimiento tan intenso?
-El señor Greeene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A mí me resultaría imposible hacer generalizaciones sobre un anaquel de novelas o sobre una bandada de patos o una manada de caballos. No obstante, intentaré una generalización. El escritor que carezca de sentido de la justicia y de la injusticia haría mejor en dedicarse a editar el anuario de una escuela de chicos excepcionales en vez de escribir novelas. Otra generalización. Ya ve, no son tan difíciles cuando son suficientemente obvias. El don más esencial para un buen escritor es tener un detector de mierda incorporado, a prueba de golpes. Ese es el radar de un escritor. Y todos los grandes escritores lo han tenido.
 
-Finalmente, una pregunta fundamental: ¿cuál cree usted que es la función de su arte? ¿Por qué una representación de los hechos en vez de los hechos mismos?
-¿Por qué preocuparse por eso? A partir de las cosas que han ocurrido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno sabe y de todas aquellas que uno puede saber, uno hace algo por medio de la invención, algo que no es una representación sino una cosa nueva más real que cualquier otra real y viva, y uno le da vida, y si la hace suficientemente bien, también le da inmortalidad. Por eso uno escribe.
 
La entrevista la encontré en la siguiente página: http://www.aintervalos.com/2012/10/la-tecnica-del-iceberg-hemingway.html

Lamento de las olas que no quieren morir.- Carmen Rubio López

 
 
CARMEN RUBIO LÓPEZ (España)
LAMENTO DE LAS OLAS QUE NO QUIEREN MORIR

Con la alfombra de algas,
con los ijares rotos, no podemos
regresar al gran vientre,
a esta playa sin luz, a esta mortaja.

Llévanos. Bate el aire.
La tarde nos arrastra a la escollera.
En el blanco cobijo de tu blusa,
mécenos como a niñas sin infancia,
escóndenos muy hondo,
donde no nos encuentre
el huracán ni el puño de sílex.

A tí vamos, sangrando,
en un lento despliegue de abanico,
pavo real, crepúsculo a deshora.
De tu huérfana lengua
esperamos los nombres para ser innombrables.

No sabemos
que resorte se ha roto en esta furia
de tolvas submarinas,
de palas invisibles
que nos empujan ciegas al desove.

Condúcenos al hueco que hace poco era cuna;
al prodigio de líquen que conserva la vida.
Mas, si es inevitable
esta absorción fatal de las arenas,
esta entrega sin ser, este naufragio,
llévanos en tu sal;
la que cada mañana te nace de los ojos.


El poema nos lo ofrece su autora y amiga Carmen Rubio López. Pertenece a su poemario "Moyra se asoma al mar" que fue premio "Ciudad de Mérida". ¡Gracias Carmen! (Pizca)

  El cuadro tiene por título "Muchacha en la ventana" (1925) y es obra de Salvador Dalí.


Cesária Évora




«Mi sentimiento al cantar es el mismo, ya sea en una taberna o en un gran auditorio»


 CESÁRIA ÉVORA


(27 de agosto de 1941 – 17 de diciembre de 2011)





 
Es harto conocido que para cantar, Cesária Evora se descalzaba. Se dice que no era por capricho o tozudez; que lo hacía como gesto de camaradería, por rebeldía. Aunque están quienes asumen que, en realidad, se trataba de un simple hecho de comodidad, la justificación romántica es –siempre– más efectiva: que sus pies desnudos eran la manera que había encontrado para denunciar la pobreza en Cabo Verde y recordaban cómo los portugueses (y, luego, la burguesía local) prohibían caminar por las calles a los que no llevaban zapatos. O, mejor dicho, a los que no podían comprarlos. Por eso el mote “Diva descalza”; aunque poco había de divismo en su elección. Era una elección natural: ella misma, de pequeña, andaba descalza.
En una ocasión, cuando autoridades coloniales estaban de visita, fue invitada a ofrecer sus canciones, pero sólo si vestía calzado. Entonces fue de compras, escogió un par y se presentó en el sitio donde sería el evento. “Al llegar, recorrí el pasillo y, nada más alcanzar el lugar donde iba a cantar, me los quité. Se quedaron todos sorprendidos. Cuando terminé, los metí en una bolsa de plástico y me los llevé a casa”, contó en una oportunidad la negra contundente que era una entre muchos. “En Cabo Verde, hay muchísimas personas como yo, a las que sencillamente no le gusta usar nada en los pies”, conjugó para The Washington Post tiempo atrás.
Algunos confundían su confianza y convicción con terquedad; la llamaban testaruda. No lo era. Sólo ella supo definirse de la mejor manera posible: “Soy una mujer que toma sus decisiones. Soy clara. No me gusta cansar a nadie con dudas de si sí o si no”. De allí, decía ella, que los comentarios negativos no le llegaran a la médula; para evadirse siendo aún jovencita, tenía su método: “Cuando estaba en un bar tomándome un whisky y oía que hacían algún comentario sobre mí, me pedía uno doble, así podían criticarme tan a gusto. La crítica es libre, me da lo mismo”. Al método lo acompañó con cigarros porque, a su entender, el alcohol y el tabaco ayudaban a que sus cuerdas vocales modulasen “en el tono adecuado” (eso, hasta que abandonase definitivamente la bebida).
A veces, en las notas, contaba historias. Como la de sus ojos, a los que llamaba Paulino y Camuche; bromeaba sobre ellos. “Dos hermanos que van juntos a todas partes. Camuche está a la virulé, pero Paulino sí que ve”, se reía. Y se entusiasmaba hablando de su condición de abuela, de su familia, de bodas de parentela; mejores tópicos que teorizar sobre canciones. Le gustaba –también– hablar de su casa en Mindelo, donde pasaba los agostos –el mes de su cumpleaños– y los diciembres, sin falta. Todos sabían donde quedaba y ella dejaba las puertas abiertas; disfrutaba de ser anfitriona y siempre tenía comida preparada: caldo de peixe (sopa de pescado), catchupa (de judías, maíz y carne, pero carne “en la de rico, porque la de pobre no lleva”), otros sabores locales. Ampliado para recibir, el hogar sumaba diez habitaciones.
Los que la conocieron, aun por unos pocos ratos, siempre resaltaron su generosidad: dicen que era firme, directa, pero atenta, enemiga de la adulación fútil y maternal con sus músicos. Que fumaba sin cesar y, cuando movía su pelo, hacía sonar joyas y abalorios. “Anillos, collares, brazaletes, medallas de santos a los que encomendarse: Santa Bárbara o la Oriundina morena de los criollos. Cesária es una persona religiosa, animista”, describió la periodista española Natalia Iglesias en un reportaje para el diario El País. “Siempre pido a Dios por mi gente, por mis islas, y me escucha”, le aseguraba entonces una Cesária de 66 años.
Fue a los 10 que la religión le entró de lleno, en un orfanato donde monjas portuguesas y madres superioras españolas le enseñaban a coser, bordar y planchar, y los domingos, a la iglesia a cantar. Allí estuvo tres años enteritos, pero no aguantó más y empezó a insistir para que la sacaran. ¿Cómo? Diciéndole a su abuela que todas las noches veía fantasmas. “Era mentira, pero yo me quería ir. Por suerte se lo creyó y me sacó de ahí”, reconoció décadas más tarde, con sonrisa picarona.
La (primera) canción, sin embargo, no fue la religiosa; había calado antes gracias a su hermano saxofonista, Lela, y su padre, Justino Da Cruz Evora, músico que se daba con guitarra, violín, cavaquinho, primo del reconocido compositor caboverdiano Francisco Xavier da Cruz (aka B. Leza, cuyos temas fueron retomados, recordados y homenajeados por Cesária en muchas oportunidades). La inspiración paterna lamentablemente duró poco: el hombre murió cuando la pequeña tenía 7, dejando a su familia sumida en tamaña pobreza.
Así y todo, la música dejó marca porque, a los 16, Cesária empezaría a cantar con Eduardo, un amigo que tocaba la guitarra (y en honor a quien –más tarde– bautizaría a su primer hijo). Eran tiempos de colonia (lo serían hasta 1975, cuando Portugal reconoció la independencia del archipiélago), tiempos que nunca recordó con mala cara. En aquel entonces escuchaba a artistas como Amália Rodrigues o Angela Maria y actuaba en cuarteles, a bordo de barcos, cantaba a marinos y militares que pagaban poco, pero “lo suficiente para vivir”. En los bares de ciudad, como el Café Royal, en cambio, se valía de propinas espontáneas; la llamaban de las mesas para que entonase parada frente a la clientela por unos escudos o vasos de whisky o frog (el aguardiente local, a base de caña de azúcar). Para el ’60, ya sonaba en radios locales y cruceros que atracaban en su natal Mindelo.
Con la llegaba de la democracia, su situación no mejoró; más bien, todo lo contrario: “A mí nunca me ayudaron, ni el gobierno ni nadie. Sólo después de que contara a la prensa que los socialistas no me habían pagado, me recibió el primer ministro”, repasaba en la década del ’90. Con todo, a la hora del repertorio y en rechazo del idioma colonizador, Evora cantaba en criulo, lengua criolla, mezcla de portugués y dialectos del oeste de Africa, de los ancestros esclavos. Lo hacía sobre lo que conocía: la pérdida, la pobreza, la inmigración (se dice que la mitad de los locales vive en el exterior, obligada a irse de su país para trabajar, vivir más dignamente o –más bien– sobrevivir), forjándose el mote de “La reina de las mornas” (ese melancólico ritmo local hermano del fado, de la modinha brasileña, el tango argentino, el lamento angoleña, de la canción habanera), la reina de la sodade, la diosa de la “coladera” (ritmo más velocito).
“En 1965 grabé un disco, pero no ocurrió nada, y fue por eso que al cabo de diez años decidí dejar de cantar”, dijo a la revista ibérica RockDelux en una ocasión, resumiendo principio e intervalo de una década infame en la que no quiso volver a tocar en público, se mudó a casa de su madre y luchó contra un alcoholismo galopante. El nuevo comienzo arrancaría así: “Diez años más tarde, una asociación de mujeres caboverdianas me propuso grabar en Lisboa un disco junto a cuatro cantantes más; entonces pensé que las cosas podían ir por mejor camino; además, se me presentaba la oportunidad de dejar por primera vez las islas”.
Al poco tiempo, cuando Cesária tenía 47, un francés de origen caboverdiano (José da Silva –un ferroviario que luego se volvería su productor y representante de toda la vida–) la vio cantar en un restaurante de Portugal y se emocionó tanto que la convenció de ir a París. Organizó un show. Organizó grabaciones de discos “oficiales” y, así, comenzaron a salir los elepés: primero, La Diva auxs pieds nus (1988); luego, Distino di Belita (1990) y, un año más tarde, el exitazo conmovedor de Mar Azul y sus temas acústicos devastadores, profundamente interpretados. Miss Perfumado (1992) sólo vino a confirmar la pendiente positiva: Evora ya era un éxito internacional y, bajo el (horrible) sello de world music, sus temas recorrían Europa y el mundo.
Después de eso, años donde se apelotonan datos: más discos, más conciertos, más viajes, colaboraciones y tocadas con Caetano Veloso, Compay Segundo, Chucho Valdés, Erykah Badu, Goran Bregovic, Ryuichi Sakamoto. Conciertos en Nueva York (al primero, fue Madonna). Su versión de “Bésame mucho” en el soundtrack del film Great Expectations. El Grammy. La Legión de Honor en Francia. El Premio de la Música de la Unesco. La exaltación a los artistas jóvenes y maduros de su tierra. El pasaporte diplomático. Más de cinco millones de discos vendidos. Remezclas de DJ. El increíble hecho de haber devuelto el interés del tránsito turístico en su Cabo Verde. Las grabaciones recuperadas de Radio Barlavento y Radio Clube, del ’59 al ’61, y su voz jovencita, clara, fina. Detalles valiosos. Como el detalle que recuperan muchos sobre cómo sus ojos buscaban el mar: Cize no sabía nadar, no se metía al agua; pero amó las costas de su Mindelo, al norte de la isla San Vicente, desde que nació allí, el 27 de agosto de 1941. Al mar le hablaba como si fuera una persona. “Una anciana me dijo que las olas crean una música que nosotros, los humanos, no entendemos”, explicó sobre su cariño y su creencia. Cariño que, además de mar y música, incluyó hombres.
Tuvo tres hijos y los crió sola y aunque llevase un corazón tatuado en su brazo y más de un pretendiente en la hoja de ruta, no pensaba en casarse. “El matrimonio para mí no es la felicidad”, ofreció quien tuviese tres conocidas historias de amores rotos, de donde salieron sus tres bebés. El primero, un marinero portugués que la embarazó; el segundo, un hombre que la abandonase al morir su niño; el tercero, un tipejo que la dejaría para irse a jugar al fútbol en Portugal. “Si volviera alguno de mis maridos, le dispararía. ¿Por qué vendría? ¿Por dinero?”, contestó la aguerrida mujerona a la que los amigos conocían como Cize.
Por la vida dura y el cantar sentido, a Cesária se la comparó con intérpretes de la hostia: Billie Holiday, Edith Piaf, Chavela Vargas. Incluso se la llegó a mencionar como la “Bessie Smith africana”. De allí que Le Monde, veinte años atrás, la ubicase en lo que llamó “la aristocracia de las cantantes de bar”, propinándole un “es una voz que derrite el alma” a la par que la hermanaba con otras soberanas de la melancolía. “Mi sentimiento al cantar es el mismo, sea en una taberna o en un gran auditorio”, dijo ella, una vez.
Es que no la impresionaban ciertas formas de opulencia y el gesto la obligaba a sentenciar frases como “No creo en los sueños. Uno se acuesta rico y se levanta pobre”. Para ella, todo en su vida era la música; simplemente eso. “No hay rutina en mi voz; cada vez tengo que concentrarme más, pero lo doy todo para el público”, explicó cuatro años atrás, cuando el público la seguía sin pruritos y ella se ofrecía, generosa. Se ofreció en los quince discos que grabó (ascienden a 24, con los que produjo en vivo) y los cientos y cientos de conciertos que dio por el mundo (desde China hasta Estados Unidos, pasando por Grecia, Francia, Polonia, Serbia, Italia, México y Argentina, entre otros).
Cuando el pasado 17 de diciembre(de 2011), Cesária Evora falleció, el gobierno de Cabo Verde decretó dos días de duelo nacional. Tenía 70 años, era diabética y sufría de insuficiencia cardiorrespiratoria aguda y tensión arterial elevada. Había abandonado los escenarios tres meses antes, cuando avisó que ya no tenía fuerza ni energía, que quería pasar sus ratos en familia. Entonces pidió que les dijeran a sus admiradores: “Discúlpenme pero debo descansar”. Pero incluso entonces se permitió bromear, argumentando que sus problemas eran “culpa de las patatas fritas”. Al alcohol ya lo había abandonado hacía rato; el cigarrillo, en cambio, era una compañía constante. Hoy, quedan decenas de bellísimas canciones, un álbum sin acabar (que saldrá, póstumo, en 2012), una vida vuelta leyenda y una isla que no se recupera, una isla que todavía la llora.
(Fuente:/pagina12.com.ar/diario/suplementos/l )





 

El idioma que se habla en Cabo Verde es el Portugués Creole o Criollo, típico de las islas y distinto al que se habla en Portugal o Brasil por ejemplo.Es en este idioma que canta Cesárea Évora su inmortal SODADE,que significa melancolía, tristeza, morriña, la que sentía la cantante por su tierra.

 

Secretariat: Un caballo de leyenda


Acabo de terminar de ver la película "Secretariat", un entretenido y vistoso film dedicado a un estupendo caballo purasangre de carreras que en 1973, después de 25 años, se convirtió en el primer campeón de la Triple Corona de Estados Unidos, compuesta por tres carreras que se corren en tres estados distintos, el Derby de Kentucky, Preakness Stakes en Maryland, y el Belmont Stakes de Nueva York. Mientras veía la carrera pensaba que por que no iba a poder figurar un caballo en nuestro álbum de grandes deportistas y despertada mi curiosidad por la película (dirigida por Randall Wallace en 2010 y donde se puede disfrutar con la estupenda aparición de Diane Lane y John Malkovich entre otros) me encuentro con el dato de que este caballo y sus espectaculares galopadas lo llevaron a ser considerado como el número 35 de los mejores atletas estadounidenses del siglo, siendo el primero de los tres "no humanos" de la lista (los otros dos son los también caballos de carreras: Man o' War en la posición 84 y Citation en la posición 97). Lo que me reafirma en la decisión de hacerle un hueco por aquí. Os recomiendo la película, no es para Oscar, pero es diferente y ver un caballo galopar a cámara lenta siempre es un verdadero espectáculo.

Para los más curiosos: Secretariat, nació en los establos Meadow Farm, en Virginia, que eran propiedad de Penny Tweedy, sus padres fueron el caballo Bold Ruller y la yegua Somethingroyal. Su entrenador fue Lucien Laurin, su jinete Ron Turcotte y su preparador Eddie Sweat. Comenzó a correr el 4 de julio del año 1972, en el Hipódromo de Aqueduct, donde terminó cuarto. Continuó corriendo hasta completar 7 victorias en 9 carreras en 1972, lo que le significó ser nominado «Caballo del Año».
 
 
 
En 1973, corrió tres carreras previo a comenzar la Triple Corona, ganó en Bay Shore y en el Gotham Stakes y alcanzó el tercer puesto en el Wood Memorial Stakes, donde corrió con un absceso en la boca que no le permitió rendir como lo venía haciendo. Ese año, al comenzar a disputar la Triple Corona, en el Derby de Kentucky ganó por dos cuerpos y medio a Sham y por una mayor distancia a Angle Light, que lo habían vencido en el Wood Memorial Stakes y el mismo resultado se dio en la segunda carrera, en Preakness Stakes. Para la última carrera, Belmont Stakes, la más larga distancia que existe en los circuitos americanos, Secretariat, el gran Rojo, ganó con una impresionante ventaja de 31 cuerpos, batiendo el récord de la prueba y el récord del mundo en distancias largas.

Después del Belmont, Secretariat corrio en nueve carreras más ganando seis de las pruebas. A finales de 1973, se le retiró para convertirlo en semental, del cual se engendraron 57 caballos ganadores. Fue sacrificado el 4 de octubre del año 1989, debido a una laminitis, y fue sepultado en Claiborne Farm, en Paris, Kentucky. El corazón de Secretariat, según el doctor que realizó la necropsia era del doble del tamaño de un caballo de su tipo, lo cual lo convirtió en un ejemplar especial y único que ganó 16 de las 21 carreras que corrió.
 

La carrera que le dio la triple corona

 
El trailer de la película